polecamy
Podziel się: twitterwykopblipfacebookdelicious
Gina Southgate wywiad

Gina Southgate
wywiad

Click here for the English version of this article

Gina Southgate to angielska artystka, której specjalnością stało się malowanie na żywo w czasie koncertów, głównie jazzu i muzyki improwizowanej. Od czasu pierwszej wizyty w londyńskim Vortexie, gdzie obrazy Southgate wiszą na ścianach, jestem pod wrażeniem jej twórczości, która nie skupia się na dosłownej reprezentacji wydarzeń na scenie, ale świetnie wyraża emocje i ekspresję zawartą w muzyce. Wywiad powstał oczywiście w Vortexie. 

Jak to się stało, że zaczęłaś malować muzykę na żywo? Uprawiasz też inne rodzaje malarstwa, na przykład malarstwo krajobrazowe. Jak rozpoczęła się i rozwijała Twoja praktyka malowania na żywo podczas koncertów?

Gina Southgate: Sztuką zajmowałam się od zawsze. Skończyłam studia ze złotnictwa i metaloplastyki na Camberwell School of Art and Crafts, pracowałam z rzeźbą. Tematem mojej pracy dyplomowej były „funkcjonalne naczynia drążone”, robiłam takie rzeczy jak imbryki, obiekty trójwymiarowe… W tym okresie spotykałam się ze starszym ode mnie o 15 lat trębaczem i architektem, który zabierał mnie na jazzowe koncerty i festiwale. Ja z kolei wywodziłam się ze szkoły post-punkowej. Studiowałam w latach 1979-82, czyli już po punkowej rewolucji, więc nie do końca rozumiałam jazz, ale po kilku latach zdałam sobie sprawę z tego, że zaczyna on do mnie trafiać. Zaczęto mnie prosić o zaprojektowanie scenografii czy plakatu, bo byłam po ASP. W pewnym momencie, już po rozstaniu z tym trębaczem, zdałam sobie sprawę z tego, że brakuje mi koncertów. Zaczęłam więc chodzić na nie sama, ale wybierałam jazz bardziej energiczny, taneczny. Zaczęłam rysować na koncertach. To trochę tak jak z jajkiem i kurą… Poszłam do The Jazz Café w Newington Green i pomyślałam, że to byłoby świetne miejsce na zorganizowanie wystawy. Nie do końca wiedziałam wtedy, co chcę zrobić ze swoim życiem, zwróciłam się do Jona Dabnera, właściciela, a on się zgodził na wystawę. W tym okresie malowałam także swojego przyjaciela, saksofonistę Roba Millsa. Przychodził do mnie raz w tygodniu, a ja go malowałam. To było super, jakbym miała żywego modela. Wprowadziłam też basistę, a te cotygodniowe sesje miały olbrzymi wpływ na to, jak zaczęłam rysować. 

Czy te początki znacznie różniły się od tego, czym się teraz zajmujesz?

W tamtym okresie skupiałam się głównie na przedmiotach. Jeszcze na studiach wykonałam wiele studiów saksofonu. Kiedy zaczynałam rysować na żywo, nie umieszczałam na kompozycjach muzyków. Były tam tylko saksofony, które same grały, co sprawiało trochę dziwne, wystylizowane wrażenie. Moja pierwsza wystawa okazała się sukcesem. Sprzedałam wiele prac, zorganizowałam koncert na wernisaż, dwie największe prace kupił Gilles Peterson, świetnie się bawiłam. W miarę upływu czasu zaczęłam dostawać propozycje towarzyszenia muzykom na scenie. Pierwszy festiwal, na którym malowałam, to trzydniowy London Musician Collective Festival. Miałam małe studio na widowni, w którym pracowałam przez cały festiwal. Prawdopodobnie to w czasie tego festiwalu zaczęłam malować także muzyków. Byłam zaskoczona – za każdym razem jestem zaskoczona rezultatem. Podczas tworzenia nie mam świadomości tego, co robię, to swego rodzaju responsywny proces. Teraz nie mam trudności z malowaniem postaci. Ostatnio często zdarza mi się malować postać, a kiedy kończy się występ, okazuje się, że nie namalowałam instrumentu. Czyli teraz o wiele mniej uwagi poświęcam instrumentom, ale to wynika z tego, że wizualny aspekt instrumentów jest mi dobrze znany. Mogłabym od ręki namalować Ci dosyć szczegółowo całą masę instrumentów, nie mając ich wcale przed oczami. Korzystam więc z pewnego języka, ale mam nadzieję, że za każdym razem udaje mi się stworzyć coś coraz lepszego.

Wydaje mi się, że kiedy idziesz na koncert malować, często wiesz, jaka muzyka Cię czeka, choćby dlatego, że kojarzysz występujących tam muzyków. Ale kiedy idziesz na koncert muzyków, których nie znasz, czy sprawdzasz, kim są i jaką muzykę grają, czy skupiasz się tylko na reagowaniu na to, co dzieje się na scenie?

Kilka razy poproszono mnie o namalowanie osób, o których nic nie wiedziałam i wywodzą się z innego kręgu. Ostatnio miałam namalować afrykańskiego wokalistę, którego muzykę można określić jako soul. Najpierw sobie o nim poczytałam, bo nie byłam pewna, jak to będzie wyglądać – miało tam nie być żadnych instrumentów, tylko człowiek i mikrofon. Zwykle jednak tego nie robię, nie mam żadnych wyobrażeń o aspekcie wizualnym. Czasem wybieram się na koncert, bo wiem, że będzie pięknie wyglądać – na przykład przez obecność dwóch kontrabasów na scenie. Ale w większości przypadków – jeśli decyduję sama – idę na koncert, bo zależy mi na konkretnych muzykach. Często dostaję też zlecenia namalowania najróżniejszych czynności – parę dni temu malowałam kabareciarza. Moja praca zaczyna coraz bardziej polegać na wykonaniu czyjejś podobizny, na uchwyceniu czyjejś osobowości albo charakterystycznych zachowań w sytuacjach występów na żywo. Staram się uchwycić to w moich pracach. Zawsze jestem zaskoczona rezultatem. Czasem nawet nie patrzę na to, co maluję. Znam swój zestaw malarski na wylot, potrafię zlokalizować w swojej walizce każdą tubkę z farbą. Mam pewien repertuar, z którego czerpię, ale nigdy nie rozumiem, w jaki sposób powstał dany obraz.

Jeśli chodzi o kolory, czy starasz się trzymać kolorów widocznych na scenie, czy też kolor jest dla Ciebie wyrazem ekspresji i nie zwracasz uwagi na to, co masz przed oczami?

Kolory, które widzę, działają na mnie jako bodziec; korzystam z kolorów, które widzę, ale gotowy obraz często nie jest w pełni reprezentatywny, jeśli chodzi o kolor. Po pierwsze, scena jest sztucznie oświetlona kolorowymi światłami, które mogą się zmieniać w zależności od tego, jaki to koncert. Po drugie, często pracuję po ciemku, więc następnego dnia okazuje się, że kolory są o wiele intensywniejsze niż mi się wydawało. Znam niektóre kolory, lubię korzystać z umbry, lubię ciemny szaro-niebieski, bardzo ciemny brąz, ciemny granat, ale lubię kompensować je czerwieniami i silną żółcią. Podobają mi się plamy koloru. Poza tym zmieniam materiały, z których korzystam. Trafiłam na cudowne błyszczące farby – trochę ciekną, ale jeśli się ich nie rozsmaruje, to wysychają jako wielkie błyszczące bańki na powierzchni. Lubię rysować, nie przepadam za powierzchnią płótna, ale korzystam z niego, bo jest wygodne w sytuacji koncertowej, kiedy wykonuję wiele prac w ciągu jednego dnia. Moją ulubioną powierzchnią jest cienka tektura, która przypomina sztywny papier. Mogę użyć nacisku i zostawić ślady ołówkiem lub grafitem. Pracując z płótnem muszę korzystać z farb. Znalazłam specjalne farby z malutkimi otworami tubek – kiedy je wyciskam, wygląda to bardziej jak gdybym rysowała, a nie malowała linie. Nie zawsze korzystam z pędzli, albo też korzystam z ogromnych pędzli, dzięki którym mogę bardzo szybko zamalować duże obszary, a potem wydrapać wzór w farbie przy pomocy końcówki pędzla. Kiedyś o wiele częściej korzystałam z techniki kolażu, która pozwala bardzo szybko podzielić daną powierzchnię, ale teraz uzyskuję podobną fakturę nakładając wiele warstw farby.

Czy pracujesz nad obrazami także po koncercie czy malujesz tylko podczas koncertu, a kiedy on się skończy, traktujesz obraz jako gotowy?

Kiedyś zaczynałam malować niemal natychmiast po rozpoczęciu koncertu, ale teraz daję sobie kilka minut, podczas których patrzę na scenę, przyglądam się rozmieszczeniu muzyków i zastanawiam się nad kompozycją, chcę poczuć tę muzykę. Zawsze kończę malować, kiedy kończy się koncert. Jedyne, co zdarza mi się zmienić już po koncercie, to tło wokół muzyków – jeśli je namalowałam. Jeśli wydaje mi się, że inne tło lepiej by wyglądało, to mogę je przemalować na inny kolor. Kilka razy próbowałam zmienić rysy twarzy osób, ale kiedy tylko starałam się coś poprawić, kompletnie to rozwalałam, niszcząc cały obraz. Więc po prostu tego nie robię. Traktuję te obrazy jako mini- dokumenty chwili, w której powstały. Albo są udane, albo nie. Nie staram się automatycznie sprawić, żeby wszystko się udawało, tylko dlatego, że mogę. Gdybym chciała, mogłabym namalować ładny obraz za każdym razem kiedy idę do klubu, ale nie na tym mi zależy. Staram się namalować najbardziej ekscytujący obraz, a niekoniecznie ten najładniejszy.

Czy sama grasz na jakimś instrumencie? Twoje podejście do tworzenia przypomina nastawienie charakterystyczne dla muzyki improwizowanej.

Nie gram na żadnym instrumencie. Pracuję w bardzo wielu obszarach, jednym z nich jest performance. W końcu lat 90. nie malowałam dużo podczas koncertów, ale byłam zaangażowana w innego rodzaju performanse z dźwiękowymi rekwizytami – tworzyłam rzeźby w czasie rzeczywistym z materiałów, które miały zarówno właściwości wizualne, jak i dźwiękowe. Występowałam z grupą Metafour, oprócz mnie w jej skład wchodzili Mark Sanders, Maggie Nichols i John Russell. Współpracowałam także z tancerką Sophią Lycouris – razem z Ashleigh Marsh, która tworzy rzeźby dźwiękowe, oraz wokalistką Viv Corringham. Ostatnio pracowałam nad dużymi płótnami z (między innymi) Johnem Russellem na gitarze, ale wchodziłam z nim w dźwiękową interakcję za pomocą rezonansu płótna i dźwięku drewnianej ramy i pędzli – stukania, skrobania; za pomocą wszystkich moich materiałów i farb. Wszystkie mają właściwości dźwiękowe, które są mi znane i z których lubię korzystać. Zagrałam także kilka koncertów z Leafcutter Johnem, który umieścił z tyłu płótna mikrofony kontaktowe, zgrywał te dźwięki do swojego laptopa, po czym przerabiał je albo zapętlał i odgrywał na nowo. Interesują mnie takie rzeczy, uwielbiam ich potencjał. Jednak sama nie znam się na technologii, więc lubię współpracować z osobami, które mogą to za mnie zrobić. Uwielbiam improwizację akustyczną, ale nie interesuje mnie tworzenie muzyki elektronicznej z moich materiałów. Nie zacznę robić tego, co np. Adam Bowman, który nagłaśnia małe obiekty, takie jak pędzle, druty czy szkło i na nich gra. 

Nie nazwałabym się muzykiem, tylko raczej performerką. Był taki okres, kiedy zapisałam się do zespołu perkusyjnego, bo wydawało mi się, że to dobry sposób na to, żeby nauczyć się używać podczas malowania lewej ręki tak samo dobrze jak prawej. Byłam naprawdę beznadziejna. Mam poczucie rytmu kiedy tańczę, ale koordynacja lewa-prawa-obie-stopy to jednak nie dla mnie. Po prostu nie potrafiłam tego zrobić (śmiech). Teraz, kiedy mogę tworzyć dźwięki, moje obrazy stają się abstrakcyjne i odzwierciedlają raczej sam performans, jakim jest malowanie przed publicznością. Niedawno malowałam podczas festiwalu muzyki jazzowej, klasycznej i piosenki autorskiej w King’s Place. Namalowałam 20 zespołów w 2 dni. Publiczność uwielbiała obserwować, jak maluję, ale wiem, że po 30 minutach chcieli zobaczyć odzwierciedlenie koncertu. Staram się więc im to dać, nie idąc na żaden kompromis z samą sobą. Nie zawsze jest to łatwe.

Malujesz głównie jazz i muzykę improwizowaną. Kiedy dostajesz zlecenie namalowania artystów z innych dziedzin, czy sprawia Ci to większy problem?

W pewnym sensie to nawet łatwiejsze, bo akcent przekłada się ze słuchania na patrzenie. Na przykład, kiedy mam namalować mojego partnera, Alana Wilkinsona, albo kogoś takiego jak Peter Brötzmann, ledwo mogę oddychać. Mogłabym przemalować wielkie płótno z białego na czarny, przechodząc po kolei przez wszystkie kolory spektrum w 20 minut, bo w muzyce aż tyle się dzieje. W tej sytuacji czuję głównie potrzebę powstrzymywania się. Kiedyś mogłam pracować nad jedną pracą przez dwa występy, ale teraz takim optymalnym czasem jest dla mnie 20 minut, jeśli koncert jest bardzo żywiołowy. Ostatnio namalowałam zespół Thought-Fox Lauren Kinselli w klubie Vortex, który bardzo mi się podobał i był dla mnie prawdziwym luksusem – malowałam w trakcie dwóch występów, ale końcowy efekt nie był „przedobrzony”. Wszystko zależy od sytuacji. Daję się kierować muzyce, a kiedy występ jest naprawdę żywiołowy, moja praca to odzwierciedla, naprawdę widać tę energię.

Czy masz ulubionych malarzy, którzy są inspiracją dla Twojej sztuki? Zarówno jeśli chodzi o kwestie estetyczne, jak i techniczne?

Tak, mam ulubionych malarzy. To chyba dość oczywiste typy. Moim zdaniem pochód malarzy wszechczasów otwiera Picasso. Przez całe życie miał niesamowitą energię, a jego sztuka przechodziła ogromne zmiany. Był też świetnym obserwatorem. Uwielbiam Joana Miró, podziwiam jego spontaniczność. Byłam na ogromnej wystawie jego prac w Tate Gallery. Aż do tamtej pory nie zdawałam sobie sprawy z tego, że sztuka Miró była polityczna, bo świat nie interpretował jej w taki sposób. Był niesamowicie nowoczesny, wykraczał poza swoje czasy. Kojarzy mi się to z amerykańskim serialem „Mad Men”: kobiety chodziły w marszczonych spódnicach i sukienkach, wszędzie panowała atmosfera seksualnej represji, a w tle, na ścianie biura, wisiały szalenie nowoczesne obrazy w stylu Jacksona Pollocka. W tamtych czasach artyści byli prawdziwymi rewolucjonistami, awangardą. Malarstwo było naprawdę radykalne. Teraz prym wiedzie sztuka konceptualna, malarstwo zeszło nieco na dalszy plan. Choć oczywiście wciąż zdarzają się naprawdę dobrzy malarze.

Obaj byli także dobrymi rzeźbiarzami – Joan Miró tworzył asamblaże, Picasso ceramikę… Oczywiście bardzo się od siebie różnią. Na przykład Miró nigdy tak naprawdę nie zmieniał swojego stylu. Nieważne, czy zrobił dywan, obiekt ceramiczny czy obraz – wszystkie wyglądały tak samo. Z kolei sztuka Picassa ewoluowała, ale wszystko, co robił, było niesamowite i nowe. Oczywiście był przy tym strasznym draniem, ale wszystko, czego się dotknął, było po prostu piękne. 

Chciałabym też tu wspomnieć Barbarę Hepworth. To brytyjska rzeźbiarka, którą naprawdę podziwiam i która była dla mnie inspiracją w początkach mojej kariery. Jak na kobietę żyjącą w tamtych czasach... Studiowała razem z Henrym Moore'em i była tak poważana jak on. Osobiście wolę jej twórczość od Moore’a. Jedna z jej rzeźb, „Skrzydlata postać” („Winged Figure”), wisi na ścianie sklepu John Lewis na Oxford Street. Miała trojaczki, a potem urodziła czwarte dziecko. Podczas drugiej wojny światowej przeprowadziła się z malarzem Benem Nicholsonem do Kornwalii, żeby uniknąć bombardowań. Uprawiała warzywa, żeby wykarmić rodzinę, podczas gdy on zamykał się w studio i malował. Postanowiła sobie, że musi pracować co najmniej dwie godziny dziennie. Zapamiętałam ją jako przykład tego, ze można mieć dzieci i pozostać artystką. Kiedy idę na koncert, robię coś podobnego, bo czas koncertu to dla mnie czas, który poświęcam tylko na malarstwo. Nie odbieram wtedy telefonu, jestem tylko ja i moja ręka. 

Nie przeszkadza Ci, że w jazzie i muzyce improwizowanej jest tak mało kobiet? Jazz, improv i noise to chyba najbardziej zmaskulinizowane rodzaje muzyki. W muzyce pop co i rusz słyszy się kobiety…

Tak, ale to są głównie wokalistki, w muzyce rockowej czasem zdarza się jakaś perkusistka czy basistka. Jednak ta sytuacja ogromnie się zmieniła. Wiele uniwersytetów oferuje teraz kursy jazzu i poznałam wiele absolwentek takich zajęć. Taką największą wschodzącą gwiazdą jest chyba teraz Laura Jurd, jedna z najważniejszych postaci tegorocznego London Jazz Festival. To świetna trębaczka. Moim zdaniem w jazzie jest teraz o wiele więcej kobiet niż 20 lat temu. Scena improwizowana ma się całkiem nieźle – kiedyś starsi panowie z brodami grali dla innych brodatych starszych panów, ale teraz wygląda to już inaczej. W dalszym ciągu nie mamy tu podziału 50:50, ale zarówno na scenie, jak i wśród publiczności, jest teraz o wiele więcej kobiet. 

Zastanawiając się nad moim miejscem w muzyce, często wybieram koncerty muzyków-mężczyzn, ale nie przeszkadza mi to – tak samo jak wiele kobiet, grają oni muzykę, która mi się podoba. Czuję się dobrze z moją przestrzenią i z tym, co robię. Nie robię tego kosztem innych kobiet – mam nadzieję, że mogę raczej służyć za przykład tego, co kobiety mogą osiągnąć.

English version

Gina Southgate is an English artist who paints live during concerts, mostly jazz and improvised music. I'm impressed with her ​​work since my first visit to The Vortex Club in London, which is decorated with her paintings. Southgate’s work is not focused on a literal representation of the events on stage, but captures emotion and expression of the music. The interview took place late November 2013 in London, of course in Vortex.

How did you come to paint live music? You’re also painting different things, for example landscapes, so how did painting live at gigs actually start and evolve?

Gina Southgate: I’ve always been an artist, I did a degree in silversmithing / metalwork at Camberwell School of Art and Crafts, so I was doing sculptures. “Functional holloware” was the term of my degree, I made things like teapots, 3-dimensional objects. At that time I was with a trumpet player and architect, who was 15 years older than me and took me to gigs and jazz festivals. I was coming from a post-punk school, I was at college in 79-82, by that time punk had already happened, so I didn’t really get the jazz music, but after a few years I realized that I was getting into it. People started to ask me to do backdrops and posters because I had an art background. At some point after the relationship with the trumpet player I realized that I missed going to gigs so I started to go and see a lot of jazz, but more kind of up, dancy jazz gigs. I started to draw at gigs. It think it was kind of chicken and egg.... I went to The Jazz Café at Newington Green and I thought this would be a great space to have an exhibition. I didn’t quite know what I was doing with my life at that time, I approached Jon Dabner, the owner and he agreed. At that time I was also painting a friend, Rob Mills a saxophone player who would come round once a week and I would paint him which was great; it was like having a life model. I introduced a bass player, those weekly sessions informed my future drawing massively. 

Was that beginning very different from what you’re doing now?

Those days my work was around objects and I had done a lot of observation drawings of the saxophone as a student. At the start of the live drawings I didn’t put musicians in. I just had these saxophones playing themselves, which was kind of weird and stylised. The first exhibition was successful, I sold a lot of work, I put a gig on to launch it, two of my biggest pieces were bought by Gilles Peterson, I had a great time. As time moved on people asked me if I would do things with them on stage, the first festival I painted at was the London Musician Collective Festival, a 3-day event. I had a studio set up in the auditorium where I worked throughout the whole festival. It was probably around the time of that festival that I put the musicians in, painted them. I was surprised, I am surprised each time (by the outcome)– I don’t know what I’m doing at the time I do it, it’s a kind of responsive process. Now I have no problem with painting figures. Often, now I end up painting a figure and then the set ends and I don’t have the instrument in. So it’s a lot less about the instruments now, but this is really because I am so familiar with the visual aspects of instruments. I could sit and draw you loads of instruments in a quite lot of detail without having them in front of me. So there is a language that I use, but hopefully each time I’m pushing to make it work better and better.

I guess that in many cases when you’re going to a gig to paint you know what kind of music will be performed, just because of the musicians involved. But if there is a concert by musicians you don’t know, do you check who they are, what music they play, or do you just focus on the reaction to what is happening on stage?

A couple of times I’ve been commissioned to paint people I don’t know anything about and they’re from a different area. Recently, there was an African singer, performing kind of soul, so I checked him out because I wasn’t quite sure how it was going to be – there was going to be no instrument, just a man and his microphone. But usually I don’t do it; I don’t have any preconception of the visual aspect. Sometimes I might go to a concert ‘cause it is going to look beautiful, for example, because of two double basses. But mostly – If I choose myself – I go because I want to see the players. Now I am also asked to paint all sorts of activities – I painted a comedian the other night. My work is becoming more and more about creating a likeness of somebody, it is about trying to capture their personalities or what makes them tick in live situations. I am trying to grab a little bit of that. I am always surprised with the result. Sometimes I am not even looking at what I’m painting. I have a kit I know very well, I will know every tube of colour in my suitcase when I go out. I have a repertoire I can draw from but I don’t ever understand how I did an image.

In terms of colour, do you stick to the colours that are present on the stage or do you use colour as a means of expression, without really paying attention to what is in front of you?

I use the colour that is in front of me as a stimulus, I work with colours that are in front of me but the painting often ends up as not being truly representational in colour. Firstly, because the stage will be falsely lit with coloured lights, and they may change depending on what kind of gig that is. Secondly, because I often work in the dark so the next day I find that the colours are much stronger than in my mind. I know certain colours, I like to have raw umber, Payne’s grey, I like very dark brown, blue/black, but I like to offset them with reds and strong yellows. I really like just splashes of colours. Plus, I change the materials I use. I’ve come across these lovely gloss paints, they are quite drippy but if you don’t squash them they just dry like big glossy bubbles on the surface. I like to draw, I don’t really like canvas as a surface although I do use it because it is convenient in the live gig situation where I do a lot of work in one day. My preferred surface is mountboard, it’s more like a rigid paper surface. I can get some pressure, so I can make marks with pencil or graphite. With canvas I have to use paints, I found some with tiny nozzles, so when I squeeze them they are more like drawing lines rather than a painted line. I don’t always use brushes, or I just use massive brushes to cover whole areas very quickly, and scratch back in the paint, I use the end of the brush for that. I used to use a lot more collage which breaks up a surface really quickly, but now I can achieve that level of texture by monoprinting with paint.

Do you work on the paintings after the show, or do you only paint during the gig and leave the painting as it is once the concert is finished?

I used to start almost immediately when the music started but now I have a few minutes when I look at the stage, look at the set up and think about the composition, get a vibe of the music. I always end at the end. The only thing I might touch after is if I’ve painted a background colour around the musicians, and after I think a different one would look better, then I might paint it back in another colour. A couple of times I’ve tried to change people’s features, but whenever I tried to improve something I messed it up completely, destroyed the picture. So I just don’t. I think they are small documents of the time they were made in. Either they work or don’t work. I try not to automatically make everything work because I can. If I want, I can make a nice picture every time I go out, but this is not what I try to do. I try to do the most exciting picture, not necessarily the nicest.

Do you play any instrument yourself? The fact that you don’t work on your pictures after the gig resembles recording of improvised music.

I don’t play any instrument. I have different areas I work in, performance is one of them. In the late 90s I didn’t do many gig paintings, but I was doing other performances with sort of sonic props – I would make a real time sculpture with materials which are both visual and sonic. I had a group called “Metafour” with Mark Sanders, Maggie Nichols and John Russell. I also worked with dancer Sophia Lycouris in a group with Ashleigh Marsh who makes sound sculpture and Viv Corringham, a vocalist. More recently I’ve been working on large canvases with (among others) John Russell playing guitar, but I would sonically interact with him using the resonance of the canvas and the sound of the wooden frame and the brushes or banging, scratching, using my paints and all my materials. They all have sonic qualities and I know what they are and I like to use those. I have also done a couple gigs with Leafcutter John where he put contact mics on the back of the canvas and took the sounds into his laptop and manipulated or looped and played them back. Those things interest me and I love their potential. But I am a low tech thinker and so I like to work with people who can do that for me. I love to improvise acoustically but I won’t get into doing electronics with my stuff. I won’t get into what e.g. Adam Bowman is doing, he amplifies small objects like brushes, wire, glass and plays with that. 

I would never call myself a musician, though I would call myself a performance artist. There was a time when I joined a drumming group as I thought it would be a good way of learning how to use my left hand as well as my right hand whilst painting. I was really rubbish at it. I’ve got a lot of good rhythm when I dance but the left-right-two-feet thing was not for me. I just couldn’t do it [laughs]. Now, when I am allowed to make sound, the painting becomes abstract and is about the performance of making the painting in the public arena. I recently painted at the King’s Place festival, which was a jazz, classical, singer-song writer music festival, and I painted 20 bands in 2 days. People loved watching me paint, but I know that what they eventually expected to see, after 30 minutes, was a representation of the concert. So I try to give them that with no compromise to myself. It is not always easy.

You paint mainly jazz and improvised music. When you’re asked to paint artists from different areas, is it more demanding for you?

It is less demanding in a way, because it is more about looking and less about listening. If I go for example to paint my partner Alan Wilkinson or someone like Peter Brötzmann I can hardly breathe. I could actually turn a huge canvas from white to black by going through all the colours of the spectrum in between, in 20 minutes, because there is so much in the music. The feeling in that situation is a need to be restrained. In the old days I could work for two sets on one piece of work and now the optimum amount of time for me is like 20 minutes if it is a furious gig. Recently I painted Lauren Kinsella’s group ‘Thought-Fox’ at the Vortex which I loved and it was a real luxury – I did it over two sets and it wasn’t an overdone piece of work. So it all depends. I do get led by the music very much and when the music’s up then the painting reflects that, I think you can really see the energy.

Do you have any favourite painters who are inspirational for your art? Both in terms of aesthetics and techniques?

Yes, I do have favourite painters. I suppose they are very obvious. Picasso was like the painter of all painters, as far as I’m concerned. He just had this energy throughout his life and he just changed so much. He was a great observer as well. I love Joan Miró because I admire his spontaneity. There was a massive exhibition at Tate, and I hadn’t realized until then that Miró’s work was political because it wasn’t interpreted by the world as such. And he was so modern, so ahead of his time. It is like when you watch the US-series “Mad Men”: the women were wearing dirndl skirts and dresses, everything was sexually repressed, and behind all of this you had on the wall of the office, Jackson Pollock style paintings that were just so modern. In those times the artists were forward thinkers, the avant-garde. Painting was really radical. Now art is more about conceptual art, it is not so much about painting anymore. Of course there are still good painters.

They were good sculptors too, Joan Miró’s assemblages, Picasso’s ceramics… They’re different of course. For example Miró never really changed his style. Whether he did a rug, piece of ceramics or a painting – it was the same. Picasso, on the contrary, moved himself and everything he did was amazing, new. He was of course a bastard, but everything he touched was just beautiful. 

I also want to mention Barbara Hepworth. She’s a British sculptor who I really admire and inspired me in my early years. As a woman from that time… she went to college with Henry Moore, she was as respected as he was. I actually prefer her work to Moore’s. One of her pieces “Winged Figure” is hanging on the wall of the John Lewis store in Oxford Street. She had triplets and a fourth child. She moved with painter Ben Nicholson to Cornwall to be away from the bombing during WW2. She grew vegetables to feed them while he shut his studio door and painted. Her policy was that she had to work for at least two hours a day. It stuck in my mind as an example that you can have children and still be an artist. When I go to a gig I actually do something similar, because the time of the concert is pure painting time. I can’t answer my phone; it is just me, my hand. 

Don’t you find it disturbing that there are so few women in jazz and improvised music? Jazz, improv and noise seem the most masculinised genres. In pop music we hear women in every second song…

… yes, but they are mainly vocalists, in rock sometimes they play drums or bass. But it has changed massively. Now there are universities that have jazz courses and I have met a lot of women who came out of that. The fastest rising one currently I can think of is Laura Jurd she’s been all over this year’s London Jazz Festival. She’s a great trumpet player. I think there are so many more women in jazz than 20 years ago. The improvised scene is quite a healthy one – it used to be older men with beards both watching and playing, but not anymore. It is still not 50:50 but there is much bigger presence of women in both areas. 

I think about my place in the music, I often choose to work with and go and see male players but I’m OK with that, they, as well as many of the women, are playing the music I like. I’m comfortable with my space and with what I’m doing. I don’t do it at the expense of other women; hopefully, I am an example of what women can do.

[Piotr Lewandowski]