Podziel się:

Deathprod
Helge Sten - wywiad

Click here for the English version of this interview

Karolina Karnacewicz: Jako Deathprod nie występujesz zbyt często, co więc skłoniło cię do przyjęcia propozycji od Unsoundu? Czyim pomysłem było zaprezentowanie Treetop Drive?

Grałem Treetop Drive kilka razy w 2013 roku, po tym jak dokonałem zasadniczej rekonstrukcji partii elektronicznych na potrzeby występu na Hertz Festival w Atenach w tamtym roku. Ta muzyka została stworzona 20 lat temu, na sprzęcie i systemach, które są teraz przestarzałe. Pracuję obecnie nad rekonstrukcją większości muzyki Deathprod, by grać ją na żywo, jak również nad nowymi utworami. Kiedy Treetop Drive zostało wydane w 1994 roku, zagraliśmy tylko dwa czy trzy koncerty z całym tym materiałem. Wszystkie cztery utwory stanowią pewną całość i cieszę się, że możemy teraz wykonać je tak, jak to było pierwotnie zamierzone, ze starannie dopracowanymi dźwiękiem i wizualizacjami. Festiwal Unsound wydaje się nadzwyczaj odpowiednim miejsce, by grać tę muzykę.

Piotr Tkacz: Czy mógłbyś opowiedzieć o sprzęcie, na jakim tworzyłeś muzykę w 1994 roku?

Używałem samplera AKAI S1000HD, Roland RE201 Space Echo, miksera liniowego Fostex 2016, procesora efektków Lexicon LXP-5 multi FX, sekwencera Alesis MMT8 oraz zrobionego samodzielnie wzmacniacza ze sprzężeniem zwrotnym i mikorofonu. Sampler był szczególnie istotny w tworzeniu i manipulowaniu dźwiękami, zwłaszcza jeśli chodzi o wysokość i filtrowanie. Także różne efekty gitarowe i echo Rolanda posłużyły mi do uzyskania dźwięków, które później samplowałem. Album został nagrany bezpośrednio na DAT.

KK: Jakie wizualizacje pojawiają się podczas występu? Wydaje mi się, że coś z morzem bardzo by pasowało, bo muzyka ma w sobie coś morskiego, porusza się niczym fale, a w pierwszym utworze jest taki dźwięk (przypuszczam, że wydają go skrzypce), który kojarzy się z mewami.

Chciałem, żeby zarówno muzyka jak i wizualizacje tworzyły przestrzeń, która jest inna od tej fizycznej, w której muzyka jest wykonywana. Nie ma projekcji, jedynie minimalistyczne oświetlenie i lasery. Wynika to z bardzo dokładnych rozmów z odpowiedzialnym za światła Pekką Stokke, który rozumie tę muzykę aż po najdrobniejsze szczegóły. Chodzi wyłącznie o wewnętrzne przestrzenie, nie zewnętrzne.

KK: Podobny dźwięk słychać w "Stony Beach" z Imaginary Songs From Tristan da Cunha. Ze względu na odniesienie w tytule do wyspy ta płyta także łączy się z morzem. Czy możesz opowiedzieć o pomyśle, jaki wiąże się z tym albumem? Nie byłeś na Tristan da Cunha, jak przypuszczam (bo wtedy nie byłoby potrzeby wyobrażania sobie tych pieśni)?

Pomysł na ten projekt poddała mi książka o norweskiej ekspedycji naukowej, która była na wyspie w latach 1937-1938. Historia wyspy jest bardzo interesująca, jest ona także najbardziej oddaloną od stałego lądu wyspą na Ziemi. Cztery krótkie utwory zostały nagrane na prawdziwe cylindry woskowe.

PT: Miałem zapytać, czy zastosowano jakieś szczególne techniki nagraniowe, bo wyraźnie słychać, że te utwory mają inne, odmienne brzmienie. Czemu się na to zdecydowałeś? Czy chciałeś przenieść muzykę w dawne czasy, na przykład do tych wspomnianych ekspedycji?

Chciałem pracować z takim nośnikiem, który nie oddaje wiernie dźwięku i w wyjątkowy sposób wpływa na barwę. Bardzo przypomina to moją pracę, gdy stosuję urządzenie elektroniczne, ale mechaniczne ograniczenia cylindrów są bardzo szczególne. Chodzi raczej o dźwięk niż czas, ale oczywiście ten nośnik dodaje atmosfery przeszłości.

PT: Co interesuje cię szczególnie w historii wyspy?

Jest wiele interesujących rzeczy w tej wyspie. Połączenie jej oddalenia z aspektem wyobrażeniowym było jednak dla mnie najciekawsze.

KK: Imaginary Songs from Tristan da Cunha (oraz twoja wcześniejsza płyta stworzona we współpracy z Origami Arktika) zostały wydane przez dBut Records, wytwórnię z imponującym dorobkiem, która nie jest tak znana, jak na to zasługuje. Jak się z nimi zetknąłeś? Czy publikacja u nich była dla ciebie ważna? Czy znałeś ich wcześniejsze produkcje?

Poznałem ekipę dBut w późnych latach 80-tych (jeśli dobrze pamiętam). Było to tuż po otwarciu ich małego sklepu w Oslo, w którym sprzedawali trochę wybranych płyt, książek, fanzinów i innych rzeczy związanych z unikatową muzyką i projektami. Robili to na długo przed założeniem wytwórni. Pamiętam, że znalazłem sporo rzeczy w tym sklepie, ale nie miałem pieniędzy. jednak oni stwierdzili: “ach, po prostu zapłacisz nam później”. Pozostaliśmy w kontakcie i współpraca z nimi, gdy ruszyło wydawnictwo, wydawała się logicznym rozwiązaniem. W 1992 roku umieścili też utwór Deathprod na składance UR-Rauten.

KK: Jakiej muzyki wtedy słuchałeś? Czy w jakikolwiek zainspirowała cię ona do tworzenia?

Słuchałem różnej muzyki, jednak pamiętam, że szczególnie interesowała mnie undergroundowa scena łącząca sztukę i muzykę.

KK: Czy mógłbyś wymienić jakieś nazwiska? Może pamiętasz, co kupiłeś w sklepie prowadzonym przez ludzi z dBut?

Cóż, pamiętam książkę Echo. The Image of Sound, jak również artystów takich jak Paul Panhuysen, Johan Goedhart, Arnold Dreyblatt oraz Ellen Fullman (także wymienionych w książce). Wydawnictwa takich grup jak The Hafler Trio też były często prezentowane w sklepie.

PT: Jakie masz odczucia, przemyślenia, gdy teraz słuchasz swoich starszych utworów? Czy uważasz, że rozwinąłeś się jako artysta, czy też nie ma to dla ciebie znaczenia? Może samo określenie “rozwój” nie jest zbyt użyteczna do opisywania sztuki?

Myślę, że moje starsze utwory są bardzo solidne i mocne, lubi je grać obecnie. Każdy kto zajmuje się stale sztuką i/lub muzyką będzie się rozwijał, ale w każdym przypadku będzie to oznaczało coś innego. To co robię w Supersilent szczególnie wpłynęło na mnie jako kompozytora i muzyka. Również moja aktywność producencka odegrała ważną rolę w słuchaniu i uczeniu się. Deathprod jako projekt jest dla mnie bardzo szczególny i moje przyszłe wydawnictwa będą prawdopodobnie utrzymane w podobnej stylistyce co poprzednie.

KK: Zastanawiałam się, jak to jest z twoją pracą producenta - czy produkujesz wyłącznie muzykę osób, które już znasz, czy też ktoś może się do ciebie zwrócić i zatrudnić cię do tego?

Cóż, obecnie nie produkuję tyle co kiedyś. Jednak sprawdzę każdy projekt, który ktoś mi zaproponuje, jeśli czas mi na to pozwoli.

KK: Jaka z płyt, które produkowałeś była najbardziej wymagająca, stawiała najwięcej wyzwań?

Trudno jednoznacznie odpowiedzieć, bo większość z nich była wymagająca. Na pewno należałoby wspomnieć Wiele albumów Motorpsycho, przy których pracowałem. Pełna wyzwań była produkcja 1-3 Supersilent, a najnowsza płyta (12) była bardzo wymagająca.

PT: W przypadku Supersilent twoja rola jako producenta nie ogranicza się do miksu i masteringu, ale także wybierasz i obrabiasz materiał na płytę z sesji nagraniowych, prawda? Czy było to coś oczywistego dla was jako zespołu od samego początku? Opowiedz o tym, jak przebiega praca tą metodą, czy inni członkowie też zgłaszają uwagi, gdy ty proponujesz, na przykład, utwory i ich kolejność na album, który przygotowujecie?

Praca przy każdej płycie wygląda nieco inaczej, ale zwykle ja dokonuję ostatecznego wyboru i układam kolejność. Zawsze rozmawiamy o podejściach w studiu po nagrywaniu. Gromadzę uwagi w głowie albo nawet je zapisuję odnośnie fragmentów, co do których wszyscy się zgadamy. Jednakże dla mnie w albumie nie chodzi o zestaw pojedynczych wybranych części, ale o wyraźny kierunek, wyraźną historię, wyraźną muzykę. Na pewno wielu myśli o nas jako o improwizatorach, ale improwizacja służy nam do komponowania muzyki. Jesteśmy bardzo oddani kompozycji i stale pracujemy, indywidualnie i w zespole, nad rozwijaniem nowych części, dźwięków, wzorów, rozmiarów. Nasze sesje studyjne pozwalają nam pracować nad rozmaitymi pomysłami, ale zawsze kieruje tym kompozycja. Obróbka i wybór to narzędzia służące temu, żeby uwydatnić określony kierunek.

PT: To interesujące, że powiedziałeś “podejścia”, czy ma to jakiś związek z użyciem tego określenia znanym z jazzu? Czy gracie (z) muzycznym pomysłem/tematem/motywem kilka razy i potem wybieracie najlepszą (jakkolwiek to rozumieć) wersję?

Użyłem słowa “podejścia” w odniesieniu do różnych części, które nagrywamy. Zwykle rejestrujemy około pół godziny-godzinę muzyki i potem to odsłuchujemy. Takie “podejścia” mogą być jednym ciągłym utworem albo zawierać kilka różnych części, a muzyka może przejść od minimalistycznej do fal hałasu.

PT: Myślę, że znaczenie improwizacji w waszej muzyce jest silnie akcentowane przez notki prasowe, które opisują, jak to nigdy nie rozmawiacie przed graniem itd. To przypomina etos muzyki swobodnie improwizowanej, czy czujecie jakiś związek z tą sceną?

Nie.

PT: Wiem, co masz na myśli mówiąc o konstruowaniu całości albumu z części. Czy uważasz, że ta tendencja jest coraz silniejsza w Supersilent? Nie jestem pewien, czy to uzasadnione uogólnienie, ale wasze nowsze płyty mają więcej krótszych utworów, co może być dowodem na ten sposób myślenia o albumie.

Myślę, że to zawsze było obecne na wszystkich naszych płytach. Zawsze szukamy rdzenia albo tożsamości sesji nagraniowej, który wpływa na końcowy wybór muzyki.

KK: Jak to jest, gdy Supersilent gra z innymi muzykami? Wyobrażam sobie, że jest to coś bliższego swobodnej improwizacji, ale może się mylę. Czy ustalacie cokolwiek przed występem, rozmawiacie i podejściu, pomysłach?

To swobodna improwizacja, ale z zamiarem kompozytorskim. Nie omawiamy niczego przed koncertem, ale nie jest to nienaruszalna zasada, po prostu znamy się dość dobrze i nie ma sensu rozmawiać o muzyce, kiedy słuchanie to znacznie lepsze narzędzie. Obecność gości zawsze wprowadza inną muzyczną dynamikę, ale ciągle jest ona zawarta w świecie Supersilent?

KK: Bardzo interesuje mnie, jak było to w przypadku Merriwinkle [albumu Stena z Sidsel Endresen i Christianem Wallumrødem] - od kogo wyszedł pomysł współpracy. Nigdy przedtem nie graliście razem, prawda?

Zaczęło się to jako duet Sidsel i Christiana, zwrócili się do mnie, żebym przyłączył się do nich podczas nagrywania albumu. Grałem przedtem z Christianem, ale nie z Sidsel.

PT: Oni są podpisani jako producenci, a ty jako koproducent, czyli to oni raczej wybierali, co znajdzie się na płycie?

Byli już w trakcie nagrywania, gdy do nich dołączyłem, więc byli bardziej w to zaangażowani.

PT: Kiedy graliście koncerty, czy improwizowaliście czy jakoś opieraliście się na muzyce z płyty?

Wszystkie koncerty były improwizowane.

KK: Niedawno Bôłt ‎wydał twój album Monochromes, na którym użyłeś sampli z kompozycji Bohdana Mazurka i Tomasza Sikorskiego. Czy słyszałeś dużo muzyki ze Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia? Czy masz jakiś ulubionych kompozytorów tam działających, ulubione utwory? Co myślisz o tej muzyce w ogóle? Czy powiedziałbyś, że była w jakiś sposób wyjątkowa?

Słuchałem sporo polskich kompozytorów, którzy tam pracowali (chłopaki z Bôłt ‎przysłali mi dużo materiału), ale wiedziałem już o kilku z nich zanim zacząłem ten projekt. Uważam, że kompozycja Tomasza Sikorskiego, która jest na Monochromes [“Samotność dźwięków”] jest niesamowita! Trudno powiedzieć coś ogólnie o tej muzyce bo każdy kompozytor ma inne podejście. Studio było bardzo ważne dla historii muzyki elektronicznej i myślę, że było katalizatorem dla wielu utworów Arne Nordheima.

English Version

Karolina Karnacewicz: As Deathprod you are not performing live too often, so what made you accept Unsound's offer? And whose idea was it to present Treetop Drive? 

I performed Treetop Drive a few times last year, as I made a major reconstruction of the original electronic parts for the performance at the Hertz Festival in Athens, Greece in 2013. This music was made 20 years ago, on equipment and systems that are now obsolete. I am currently working on reconstructing most of the Deathprod catalogue for live performance, as well as some new pieces. When Treetop Drive was released in 1994, we only played 2 or 3 concerts with all the music. All four pieces belong together and I am glad we are now able to perform this as it was originally intended, with a very fine-tuned sound and visuals production. The Unsound Festival seems to be a very appropriate location to perform this music.

Piotr Tkacz: Do you mind talking about the equipment you used to make music in 1994?

I was using an AKAI S1000HD sampler, Roland RE201 Space Echo, Fostex 2016 line mixer, Lexicon LXP-5 multi FX processor, Alesis MMT8 sequencer and a DIY feedback amplifier and microphone. The sampler was very instrumental in making and manipulating sounds, especially in terms of pitch and filtering. Also various guitar pedals and the Roland Space Echo were involved in manipulating sounds that were later sampled. The album was recorded direct to DAT.

KK: What are the visuals for the performance? I'd say something with sea would be very apt as there is this sea-like quality about the music. It moves like waves and on the first track there is this sound (made by violin I guess) which reminds of seagulls.

I want both the music and the visuals to create a room which is different than the physical room where the music is performed. There are no projections, only minimalistic lighting and lasers. This is developed through very specific discussions with my visual engineer Pekka Stokke, who understands the music to the finest detail. It is all about interior rooms, not exterior rooms.

KK: A simillar type of sound can be heard on "Stony Beach" from Imaginary Songs From Tristan da Cunha. The reference to an island in the title of that record also points to some connection to the sea. Could you tell me something about the concept for that album? You haven't been to Tristan da Cunha, I guess (because then there would be no need to imagine those songs)?

The idea for the project was sparked by a book written about a Norwegian scientific expedition who went to the island in 1937-1938. The island´s history is very interesting and it is also the most remote island on the planet. The four short pieces were recorded to actual wax cylinders.

PT: I was about to ask if there were any special recording techniques involved, as there is clearly a different, separate sound to those pieces. Why did you decide to do that? Did you want to take the music to the old times, for example those of the mentioned expedition?

I wanted to work with a recording medium that had limited fidelity and a very unique coloration of sound. This is very similar to how I work with sound electronically, but the mechanical limitations of the wax cylinder medium make it very special. It is more about sound than time, but obviously the wax cylinder medium will impart a sense of the past.

And what about the island's history interests you?

There are a number of things that are interesting about the island. Pairing the remoteness of the island with the imaginary aspect was the most interesting side for me though.

KK: Imaginary Songs From Tristan da Cunha (and earlier your collaboration with Origami Arktika) were released by dBut Records, a label with an impressive catalogue which isn't so well known as it should be. How you did you become involved with them? Was it important for you to be published by this label? Had you been following their output before?

I met the crew at dBUT in the late 80s (as far as I remember). They had just opened a small shop in Oslo selling a few selected records, books, fanzines and other artifacts of very unique music and projects. This was way before they set up the label. I remember finding a bunch of stuff at their shop, but I had no money, however they said “Oh, you can just pay us later”. We kept in touch after that and it seemed logical to work with them when they set up the label. They also released a Deathprod track on their 1992 compilation CD UR-Rauten.

KK: What kind of music were you listening to back then? Was it in any way inspiring for you to start making your own music?

I was listening to a big range of different music. However, I found that the underground scene combining art and music was of particular interest.

KK: Could you give some particular names? Maybe you remember what you bought in this shop run by dBUT people?

Well, I remember the book Echo: The Image Of Sound, as well as artists like Paul Panhuysen, Johan Goedhart, Arnold Dreyblatt and Ellen Fullman (also featured in the mentioned book). Groups like Hafler Trio would also be regularly featured in the shop.

PT: What are your thoughts, feelings when you listen to your old pieces nowadays? Do you think you progressed as an artists or it doesn't matter for you? Maybe the notion of "progress" isn't useful when talking about art?

I think that my older pieces are very solid and powerful, and I enjoy playing them today. Anyone working continuously with art and/or music will progress, but it will always mean something different in each individual case. My work with Supersilent has especially brought me further ahead as a composer and musician. Also my work as a producer has had an important role in listening and learning. The Deathprod project is very specific to me, and future releases will probably be very much in line with the earlier catalogue.

KK: I was wondering how it is with your work as a producer - do you produce music only by people you knew before or one can call you and hire you?

Well, I do less production these days than I used to do in the past. However, I will look into any project that contacts me, if there is a possibility time-wise.

KK: What was the most adventurous or most demanding record among those you have produced?

It is hard to pinpoint as most productions are both adventurous and demanding. Many of the albums I worked on for Motorpsycho would certainly fit that bill. Supersilent 1-3 was particularly adventurous, while the most recent album (12) was very demanding.

PT: With Supersilent you not only produced the albums in the sense of mixing and mastering the music but you also chose and edited what would be on the album from the whole recording sessions you did together, right? Was it an obvious thing for you as the band to do from the beginning? Please tell me something about the workflow with this method, do other members also have a say when you propose, for example, tracks and their order for the album you are preparing?

The workflow differs slightly on each album, but in general I do the final selections and sequencing. We always talk about takes in the studio after we record. I make either mental notes or actual notes of pieces that that we all agree upon. However, to me an album is not about a collection of single selections, it is about a clear direction, a clear story and clear music. I am sure many will think of us as improvisers, but improvisation is our tool for composing music. We are very dedicated to composition, and we continually work individually and as a group to develop new parts, sounds, patterns and sizes. Our studio sessions allow us to work on a wide scope of ideas, but always with the direction of composition. The editing and selections are tools to further enhance these compositions into a unified direction.

PT: It's interesting that you mention "takes", is it somehow related to the use of this term in jazz? Do you play around/with a musical idea/theme/motive a few times and then choose the best (in whatever way) version?

When I say “takes" it is in reference to various sections we record. We usually record about an 1/2 to 1 hour of music before we go and have a listen. These takes can be one long continuous stretch of music or several different sections, and the music can range from the minimalistic to waves of noise.

PT: I think that the significance of improvisation in your music is heightened by the press releases stating that you never talk before playing together and so on. It's akin to the ethos of free improvised music, do you feel any affinity to that scene?

No.

PT: I see what you mean with constructing the entity of an album from pieces. Do you think that tendency is progressing within Supersilent?

I'm not sure if it's a fair generalization but your newer albums tend to have more and shorter tracks than older ones, which might evidence that way of conceiving the record.

I think this has always been present in all our albums. We always search for a core or an identity in our recording sessions, which will affect the final selection.

KK: How is it when Supersilent perform with other invited musicians? I imagine that it's closer to free improvisation, but maybe I'm wrong. Do you plan anything before, talk about the approaches, ideas?

It is free improvisation, but with the intention to compose. We do not discuss anything before a concert, but that is not a dogma, we just know each other quite well, and it makes no sense to talk about music when listening is a much more powerful tool. Having guests will always have another musical dynamic, but still contained within the world of Supersilent.

KK: I'm very curious how was in the case of Merriwinkle [Sten’s album with Sidsel Endresen and Christian Wallumrød]- whose idea it was to collaborate? You never played before, right?

It started out as a duo with Sidsel and Christian, and they approach me to join for the recording of the album. I had played with Christian before, but not with Sidsel. 

PT: They are credited as producers and you as a co-producer, so was it more them choosing what material will be on the record?

They had already started recording when joined them, so they were more deeply involved at the time of recording.

PT: When you played concerts you were improvising or was it somehow based on the music from the album?

All concerts were improvised.

KK: Your album Monochromes, on which you use samples from Bohdan Mazurek and Tomasz Sikorski, was recently released by Bôłt. Did you listen to a lot of music from Polish Radio Experimental Studio? Do you have any favourite composers, pieces from there? What do you think about this music in general? Would you say it is special in any way?

I did listen to many Polish composer who worked there (the guys at Bôłt sent me a lot of material), but I knew about few of them before starting the project. I do think the Tomasz Sikorski piece [“Solitude Of Sounds”] which is on Monochromes is amazing! It is hard to say something general about this music, as every composer has a different approach. The studio has been very important in the history of electronic music, and I think it was a catalyst for Arne Nordheim to realize much of his music.

[Karolina Karnacewicz, Piotr Tkacz]