Podziel się:

Valerio Tricoli
wywiad

Click here for the English version of this interview

Valerio Tricoli jest autorem jednej z najlepszych ubiegłorocznych płyt. Miseri Lares to jego doskonały powrót w komponowaniu solo, materiał wielopłaszczyznowy, złożony, bogaty w mnóstwo wątków. Album z jednej strony bardzo dobrze ukazuje spektrum muzyki konkretnej, możliwości korzystania z wielu narzędzi, dźwięków znalezionych, ale też "zaprojektowanych". Z drugiej zaś, jest intrygujący narracyjnie, treściowo, dzięki czemu układa się z niego bardzo uniwersalnie brzmiąca opowieść czy też abstrakcyjne słuchowisko. O wszystkich tych aspektach Valerio opowiada nam poniżej.

Jakub Knera: Mam setlistę z twojego koncertu, który zagrałeś podczas festiwalu Unsound w 2014 roku. Pojawia się tam nazwisko Russolo – tak zatytułowałeś jeden z utworów. Jak ważne jest dla ciebie, aby znaleźć powiązania między twoimi kompozycjami i dzieła innych kompozytorów muzyki awangardowej z XX wieku?

Valerio Tricoli: Powiedziałbym, że nie zastanawiam się nad tym specjalnie do momentu, kiedy pracuję nad czymś co jest specjalnie inspirowane lub związane z innymi kompozytorami. Jeśli mam zrobić kawałek Johna Cage’a lub kawałek inspirowany tym kompozytorem, z pewnością będę kierować się estetyką, w ramach której on się poruszał. To samo dotyczy Luigiego Russolo – utwór, który znalazłeś na setliście to "Russolo WAR", kompozycja inspirowana jego twórczością, którą stworzyłem dwa lata temu w Chicago. Podczas przygotowań na pewno wiele myślałem o jego estetyce, tekstach i muzyce. Ale gdy komponuję własne utwory, nie odnoszą się – a na pewno nie w świadomym stopniu – do muzyki wykonywanej przez innych kompozytorów. Oczywiście w mojej twórczości pojawiają się wpływy z muzyki, filmu i literatury, ale raczej nie zajmuję się przetwarzaniem idei innych osób. 

W roku 2013, w stulecie Manifestu Futuryzmu stworzyłeś kompozycję “Hommage to Russolo”. W jakim stopniu ten napisany w epoce przemysłowej manifest, jest dziś aktualny? W jakim stopniu wiążesz go z komponowaniem? 

L'Art die Rumori, choć jest dość krótkim tekstem, sam w sobie jest naprawdę potężny: raptem Russolo pojawił się z pomysłem wykorzystania hałasu, noise w muzyce. Później zaczął myśleć o maszynach, które mogą wytwarzać dźwięki – musimy pamiętać, że było to na długo przed nagraniami muzycznymi i przed muzyką konkretną. Trudno powiedzieć, w jaki sposób manifest jest dla mnie istotny, oczywiście jest dla mnie ważny, ponieważ my, muzycy eksperymentalni, wykorzystujemy mniej więcej wszystko co zostało w nim opisane. To coś w rodzaju ABC tworzenia muzyki noise! Ale – i w tym momencie rozmowa o Russolo może być ciekawsza – istnieje wiele innych aspektów jego osobowości, które fascynują mnie bardziej, jego pisma są niezwykle interesujące. Russolo był ezoterykiem i studiował ezoteryzm jeszcze przed przystąpieniem do ruchu futurystycznego. Następnie – gdy futuryzm już nie istniał – napisał książkę “Beyond Matter”. Bardzo dobrze zawarte tam tezy opisuje wydawnictwo “Noise, Visual Arts, and the Occult”, które polecam wszystkim zainteresowanym jego sztuką I działaniami futurystów.  

Wspominałeś o idei Russolo do wymyślania nowych maszyn, które mogłyby generować dźwięki. Sprzęt, który wykorzystujesz do tworzenia muzyki też jest dosyć niecodzienny. 

To nie prawda! To, czego używam wcale nie jest niczym wyjątkowym. To tylko magnetofon Revox B77, bez jakichkolwiek modyfikacji. Wyjątkiem jest to, że dla łatwiejszego transportowania, usunąłem kilka ciężkich elementów, których nie używam. Właściwie to klasyczny instrument do wykonywania muzyki konkretnej, tak jak fortepian w muzyce klasycznej.

Mój ulubiony muzyk, Jérôme Noetinger gra dokładnie na tym samym instrumencie. Gdy miałem dwadzieścia lat, widziałem jaką muzykę generuje Revox B77 i szybko doszedłem do wniosku, że to jeden z najfajniejszych przedmiotów do generowania muzyki. A teraz sam mam jeden. Naprawdę nie myślę o sobie jako o kimś, kto wymyśla instrumenty muzyczne, ale mogę powiedzieć, że w studiu, wymyślam dźwięki. Bardzo często zajmuję się projektowaniem dźwięku – wiele brzmień, których używam w moich kompozycjach – nawet takie, które rzeczywiście brzmią jak "zarejestrowane dźwięki" – jest tworzonych od podstaw. 

Jak rozumiesz proces projektowania dźwięków? 

Zaczynam od niektórych oscylatorów lub modyfikacji nagrań, które posiadam aż uzyskam unikalne brzmienie, które nie zostało wykonane wcześniej. To jak projektowanie leku – używam niektórych istniejących elementów, ale następnie połączyć je w bardzo nietypowy sposób, dzięki czemu generuję jakąś specjalną substancję. Dzięki temu, podczas syntezy powstaje coś, czego żaden z elementów nie byłby w stanie wygenerować we własnym zakresie. 

Jak ważna jest dla ciebie w tym procesie improwizacja? 

Czy masz na myśli improwizację w studiu? 

Tak. 

Nie mam założenia, że szukam brzmienia, które nie istniało wcześniej. Czasami może mam niejasny obraz całości, ale najczęściej jest to proces transformacji do punktu, kiedy kończę z czymś konkretnym. Jest to kontrolowane, ale nie wiem dokładnie, dokąd zmierzam 

Jak można porównać to projektowanie dźwięków i pracę w studio do grania koncertów?

To dwie różne drogi. W studio można iść do przodu a potem się cofać, zmieniać poszczególne elementy, podążając wybranym wcześniej tropem, a potem zrozumieć, że nic dobrego z tego nie wychodzi i trzeba zacząć wszystko od nowa. Na żywo jest zupełnie inaczej – to jak surfing, jeśli się zatrzymasz lub cofniesz, możesz upaść. (śmiech) 

Jak ważna jest przestrzeń, w której grasz muzykę? Moim zdaniem nie każde miejsce pasuje do tego, co grasz. 

Przestrzeń jest na pewno ważna i każda przestrzeń może pasować do mojej muzyki, bo moje koncerty zależą od tego, gdzie gram. Gdybym występował na ogromnym festiwalu, na scenie – chociaż to nie byłaby dla mnie idealna sytuacja – musiałbym to wcześniej dogłębnie przemyśleć, poćwiczyć pewne rozwiązania, ale na pewno nie byłoby to niemożliwe. Jeśli na scenie towarzyszy mi swego rodzaju intymność, mogę automatycznie się do niej dostosować: grać ciszej, bardziej dynamicznie… Wiele zależy od okoliczności. Ogromna przestrzeń, ogromny system nagłośnieniowy, dwa tysiące osób, które rozmawiają – to wszystko wpływa na moje koncerty. To nie jest idealna sytuacja, ale dla jakiego rodzaju są to dobre okoliczności? Jeśli ludzi nie obchodzi to, co dzieje się na scenie, nie jest to dobre dla nikogo. 

Ale gdy mamy do czynienia z koncertem rockowym lub imprezą techno to sytuacja jest inna.

Techno to muzyka utylitarna. Została stworzona po to, żeby tańczyć i dotykać dziewczyn. (śmiech) To muzyka, która jest sexy na wiele sposobów. Jest więc inaczej niż w przypadku tego, co prezentuję ja. Ale jeśli piosenkarka może grać przed dużym audytorium, to myślę, że ja również mogę przed nim grać.

Jak postrzegasz ewolucję grania muzyki elektronicznej na żywo? Po kilku latach muzyki laptopowej, teraz coraz ważniejsze staje się aby widzieć, ludzi którzy “grają”.  

Wiem, jak "wizualny" jestem gdy gram, ale to ze względu na charakter moich instrumentów. Trzeba ich dotykać, zmieniać ustawienia, to wszystko konieczność. Kiedy zacząłem tworzyć muzykę, nie myślałem o tym “"OK, chcę używać rzeczy, które są atrakcyjne wizualnie dla ludzi". Dla mnie komputer nie jest instrumentem – oprogramowanie w środku może być, ale można mieć przecież nieskończoną ilość oprogramowania. Komputer jest dla mnie jak studio, ma mnóstwo możliwości. Gdybym był projektantem instrumentów na oprogramowaniu takim jak Max MSP lub cokolwiek innego, może używałbym komputera więcej, jednak jestem w większym stopniu zainteresowany projektowaniem dźwięków, graniem na urządzeniach, które mają określone możliwości, z którymi mogę zrobić tak wiele, jak tylko potrafię. 

Jak wyglądał proces zbierania I projektowania dźwięków do twojej ostatniej płyty, Miseri Lares? Czy pomysł na nią przyświecał ci od początku czy dopiero w momencie, gdy już zbierałeś materiały? 

Zacząłem robić jeden kawałek, który wykorzystuje dźwięki, które zrobiłem bez określonego celu, a następnie miałem pomysł na całą płytę. Nie tworzyłem nowych dźwięków według jakiegoś konkretnego planu, ale wiedziałem jakiego typu nagrań potrzebuję. Wykorzystałem też materiał, który skomponowałem wiele lat temu – wtedy wydawało mi się, że nie pasuje do niczego, ale teraz odnalazł się w nowym kontekście, więc mogę go używać. W moim procesie komponowania dominują dwa zjawiska – dużo grzebię w przeszłości I tworzę wiele zgodnie z pewnym zamysłem. 

Więc zebrałeś dźwięki między Miseri Lares, a twoim pierwszym solowym albumem, który został wydany 7 lat temu? Po drodze uczestniczyłeś jednak w wielu innych projektach. 

Zbieram tak dużo śmieci, odpadków z moich kompozycji: rzeczy, które lubię, ale nie mogę znaleźć dla nich właściwego kontekstu. Wyobraź sobie, że piszesz powieść – nie masz pojęcia jaki jest jej temat, ale powstają kolejne rozdziały, elementy większej układanki. W pewnym momencie kończysz pisanie jednego z rozdziałów, który może służyć jako rdzeń czegoś większego – od tego momentu jest to dobry punkt startu do całego albumu. Ale jest tak wiele rozdziałów, które nie mają tej mocy I jakości, że muszę je odrzucić. Staram się tworzyć konstelacje moich pomysłów, żeby zachować poczucie koncepcji od początku do końca. Większość rzeczy, które robiłem przez lata, nie mogą stanowić części tego nowego rozdziału, który napisałem. W tym okresie siedmiu lat próbowałem zrobić wiele nowych solowych płyt, ale po prostu mi się nie udało. 

Jak postrzegasz Miseri Lares gdyby rozpatrywać ten album w formie rzeźby dźwiękowej, instalacji? 

Nie jesteś pierwszą osobą, która to mówi. Klasyczna idea muzyki polega na tym, że jest to strumień dźwięku, który rozwija się w pewnym określonym przedziale czasowym. Kiedy myślę o rzeźbie dźwiękowej, wyobrażam sobie coś, co jest swego rodzaju stałą, w której mogę się poruszać. To coś, co bardzo mnie interesuje i pociąga, chciałbym podążać w tym kierunku, ale nie wiem w jakim stopniu udało mi się to do tej pory. W rzeczywistości widzę, że moja muzyka działa bardziej jak strumień. Ale na pewno są niektóre części, w których te rzeźbiarskie elementy są obecne. Może po prostu na razie nie osiągam spektakularnych sukcesów (śmiech)

Z drugiej strony ten album jest swego rodzaju abstrakcyjną sztuką, spektaklem, słuchowiskiem. Duże znaczenie ma wiele głosów ludzkich, które kierują ten materiał na taki sposób odbioru.

Całkowicie zgadzam się z ideą ten album to muzyka konkretna z ideą bycia abstrakcyjnym spektaklem, grą. Wykorzystałem w niej wiele głosów – ja wiem, co mówią ale słuchacz nie zawsze będzie w stanie to zidentyfikować. Ale to tylko element tej gry. Jest mnóstwo głosów bohaterów, narrator, który jest też jednym z charakterów – nie chcę jednak za bardzo się w to zagłębiać. Zależy mi na tym, aby wiele efektów I środków wyrazu, których używam, opierało się na dwuznaczności.

Bazujesz na głosach, nagraniach terenowych I dźwiękach zaprojektowanych. W jakim stopniu starasz się zachować proporcje między tymi trzema źródłami?

Na płycie są głosy, nagrania terenowe i mnóstwo dźwięków, które nazwałbym dźwiękami obiektów jak np. drewno czy papier, z których mogę uzyskać kolejne dźwięki. Na wiele sposobów traktuję mój głos – czasem jest odtwarzany z taśmy, kiedy indziej modyfikuję go cyfrowo, czasem umieszczam coś w ustach żeby go zmienić. Są też dźwięki instrumentów, w co najmniej dwóch utworach pojawia się gitara. Nagrania terenowe różnią się od tych wykonanych na zewnątrz I tych z wewnątrz – te pierwsze to po prostu dźwięki, które słychać w otoczeniu, natomiast te z wnętrza mojego domu, są tworzone I wykorzystywane w różne sposoby, można na nie wpływać. Kolejne to dźwięki ciała: bicie serca, różne rodzaje oddychania, płukanie żołądka, nagrane za pomocą mikrofonów kontaktowych. Wszystkie te dźwięki znajdują się w nagraniu z różnych powodów, niekoniecznie tylko muzycznych.

Jakie są inne powody?

Bill Kouligas z PAN kiedyś zapytał mnie, dlaczego na Miseri Lares jest tyle odgłosów trzaskających drzwi. Jego zdaniem to bardzo oczywiste dźwięki. Wytłumaczyłem mu to. Ta płyta opowiada o domu, który staje się jak straszny labirynt dla ludzi żyjących w jego wnętrzu. Oni nie mogą sobie poradzić ze sobą lub z ich życiem, więc trzaskają drzwiami, przemieszczając się po pokojach – to poczucie bycia więźniem w tym domu, zdenerwowanie, bycie w labiryncie, przez który trzeba się przedostać, otworzyć jedne drzwi, a potem kolejne – dlatego często słychać trzaskanie! Tak samo jest z oddychaniem, płaczem, biciem serca, dźwiękami które są bardzo wolne, a mogą zostać przyspieszone. Ktoś inny zapytał mnie, dlaczego w pewnym momencie Miseri Lares użyłem części utworu "La Vie en Rose" Edith Piaf, ponieważ to również wydaje się oczywiste.

Używam czasem oczywistych elementów, żeby były zrozumiałe, żeby odbiorca był w stanie odebrać ukryty w nich humor. Czasami coś musi być oczywiste, żeby to zrozumieć. Chcę tworzyć muzykę, która jest niejednoznaczna, ezoteryczna, ale w tym samym czasie musi przemawiać do ludzi, być zrozumiała. Słuchacz musi rozumieć o co w tym chodzi – muszą być pewne element, które coś tłumaczą, choć oczywiście zostawiam duże pole do interpretacji

English Version

Valerio Tricoli is the author of one of the best albums of last year. Lares Miseri, his great return in composing solo material ise multifaceted, complex, full of different interesting plots. On the one hand, it shows very well the spectrum of musique concrete, the use of multiple tools - found sounds but also "designed" sounds. On the other hand, it's extremely rich narrative, in terms of content, so it is a very universal story or abstract radio play. Find our interview with Valerio Tricoli below.

Jakub Knera: I have a setlist from a concert of yours at Unsound Festival 2014. The name Russolo appears in one of tracks. How important is it for you to find connections between your compositions and works of other avant-garde music composers from the 20th century?

Valerio Tricoli: I would say that I don’t think about that a lot unless I’m working on something that is specifically inspired by or related to other composers. If I’m going to make a John Cage piece or a Cage-inspired piece, I will definitely be following the guidelines of the aesthetics in which he was involved. The same goes for Russolo – the track you see on the setlist is called “Russolo WAR” and is something I prepared for a Russolo-inspired gig I played in Chicago two years ago. In order to record it, I definitely thought a lot about his aesthetics, writings and music. But when I am composing my own pieces, I don’t refer, at least not consciously, to music made by other people. Of course there are influences from music, film and literature at play, but I don’t like to think that I mutate any ideas from elsewhere.

In 2013, on the centenary of Russolo’s futurist manifesto, you created a composition A Hommage to Russolo. Do you think this manifesto – written in the industrial era – is topical today? To what extent is it topical for your way of making music?

L'Arte die Rumori, even though a pretty short text in itself, is really powerful: all of a sudden Russolo brought up the possibility of using noises in music. Back then, he was thinking about machines which could produce noises – we have to remember that it was before recorded music and before concrete music. It’s hard to say in what way the manifesto is important to me because we, experimental musicians, do more or less everything that is prescribed in it. It’s a sort of ABC of making noise music! But – and this is when the conversation about Russolo could begin to be more interesting – there are many other aspects of his personality, his writings that are extremely interesting. He was an esotericist and studied esotericism before joining the Futurist Movement. Afterwards – when Futurism didn’t exist anymore – he wrote a book called Beyond Matter. It is explained very well in a book called Noise, Visual Arts, and the Occult, which I would recommend to everyone interested in his art and the Futurists. It explains how he intended the art of noises to be a means to access reality beyond matter, which is a concept that I like a lot.  

You’ve mentioned Russolo’s idea to invent new machines that could generate sounds. The equipment you use is also quite uncommon.

That’s not really true! What I use is nothing unique. It’s just a tape machine – a Revox B77 reel-to-reel with no modifications except for the fact that for the sake of transportability, I removed some of its heavy elements I don't use. Actually it’s a classic instrument for making concrete music, it's like the grand piano of concrete music…

My favourite musician plays exactly the same instruments. When I was 20 or something I saw Jérôme Noetinger playing the Revox B77, and I thought it was the coolest thing on earth. And then I got one.

I wouldn’t really think about myself as somebody who invents musical instruments but I can say that in the studio, I invent sounds. I do a lot of sound design. Many sounds that I use in my compositions, even some that actually sound like "recorded sounds", are synthesised from zero, they are all created from scratch. They are designed almost in a vacuum. 

How do you understand the process of designing sounds?

I could start with some oscillators, or I could start modifying another recording until I obtain a unique sound, which I haven’t made before. It’s like designing a drug – I use some existing elements but then I combine them in a very unique way in order to create some special substance. It can have effects that none of its elements could produce on their own. 

How important is improvisation in this process?

Do you mean "studio" improvisation?

Yes.

I’m not generally looking for a particular new sound that didn’t exist before. Sometimes maybe there is a vague image but it is mostly a process of transformation to the point when I end up with something. This is controlled but I don’t know exactly where I’m going.

How would you compare this designing and studio work to live gigs?

It’s very different. In the studio I can move back and forth, follow a trail and then understand that nothing good is coming out of it so I have to go back. This is not the case with live gigs– it’s more like surfing, if you stop or reverse, you might fall down. (laughs)

In your opinion, how important is the space where you play your music? I would say that not all of the venues fit your music.

Space is definitely important and each space could fit my music because my live gigs depend on where I’m playing. If I played a huge festival, on stage – probably that wouldn’t be ideal for me – I would have to think about it beforehand, work out some solutions, but it’s definitely possible. If there’s an intimacy on stage, I can automatically adapt: play quieter, be very dynamic.... It depends. A huge room, huge PA, two thousand people chatting – it all influences my concerts. It’s not perfect, but for which kind of music could it be? People not giving a shit about music are not good for anyone.

But if it’s a rock or techno concert it’s kind of a different situation.

Techno is a kind of utilitarian music. It’s made to dance, touch girls. (laughs) It’s meant to be sexy in many ways. It’s different. But if a singer-songwriter can play in front of a big audience, then I think I could play there as well: my stuff is not that different after all.

How do you see the evolution in the way of playing electronic music live? After a few years of playing laptop music it’s now more and more important to see more people “playing”. How important is it for you?

I know how "visual" I am while I’m playing but that’s due to the nature of the instruments. You really have to touch them, move around them, it is a necessity. When I started playing or using mixers or gear, I didn’t think “OK, I want to use stuff that is visual for people”. For me a computer is not an instrument – the software inside it could be, but you can have so much software. At the end of the day, a computer is like a studio for me, a ton of possibilities. If I were an instrument designer on software level like Max MSP or whatever, maybe I would use a computer more, but I’m interested in designing sounds, playing instruments with certain capabilities and do as much as I can with them.

What did the process of collecting and designing sounds for your recent album, Miseri Lares, look like? Did you have an idea at the beginning or only after the whole process? Or are you collecting different ideas you’ve put together?

I started making one piece, which uses sounds, that I’ve made for no specific purpose and then I had the idea for the whole record. The new sounds of the record were made not according to some precise plan, but I knew what kind of sound I needed. I also used pre-composed stuff I made years ago – before it made no sense at all but then, it began to make sense in the new context, so I could use it. There’s a lot of digging in the past and a lot of creating according to plan. 

So you collect these sounds over the period between your new and first solo album, which was released 7 years ago? There were a lot of different projects in which you’ve participated.

I trash so much stuff, and a lot I put aside: stuff that I like it but I don’t find the context for it. Imagine that you start to write a novel – you don’t have an idea what it is about but you write chapters or elements of this novel. Then you end up writing one of these chapters that can work as the core of something bigger. From that point I expand it to make a whole record. But there are so many chapters that don’t have this power, this quality for me. I try to make constellation of my ideas, which have a conceptual sense from the beginning to the end. But most of the stuff I’ve done over the years can’t form part of this new chapter, which I wrote. During this period of seven years I’ve tried to make many new solo records, but they just didn’t happen.

I can think about Miseri Lares as a kind of sound sculpture, installation. Do you see yourself as a sculptor of sound?

You are not the first one to say this. The classic idea of music is that of a stream of sounds, which evolves over a period of time. When I think about sound sculpture I imagine something that is kind of permanent and you can move around it. This is something which I conceptually like a lot and I probably try to follow that direction but I’m not sure to what extent I’m succeeding at that. In fact, I see that my music works more like a stream. But there are definitely some parts in which these sculptural elements are present. I aim to do that but maybe I’m not too successful. (laughs) 

How would you see Miseri Lares in a sort of abstract play or radio play? It was in particular the amount of human voices that made me think about it.

I completely agree with the idea that this album is an abstract play of sorts. This is concrete music with the idea of being an abstract play. The use of these abstracted voices – when I know what they are talking about but nobody really does – the words are not very understandable, but it’s an element of this play. There are voices of the characters, a superimposed narrator, the narrator that is actually a character himself – I don’t want to dig too much into that. I don’t have a scheme in mind but I add some effects that I wanted to produce and they are based mostly on ambiguity. 

You based it on voices, field recordings and sound designed by yourself. Do you care to ensure any proportions between these different sources of sounds?

There are voices, field recordings and plenty of sounds that I would call object sounds: woods, paper, etc. I obtain new sounds from them. There is my voice treated in different ways – sometimes it’s treated with tape, sometimes I change it digitally, sometimes I put something in my mouth to impede my speech. There are a few electronic sounds as well as musical sounds: the guitar is in at least two tracks. There could be outdoor field recordings as well as indoor ones. With the first ones I just go around and capture what I hear. The indoor field recordings are the sounds of my house, which I chose to use in a very specific way. Then there are body sounds: heartbeats, different types of breathing, gargling of the stomach recorded with contact microphones. All these sounds are in the record for a reason, which sometimes is not only musical. 

What are the other reasons?

Bill Kouligas from the PAN label once asked me why I was using slamming door sounds in my record, because for him it was a very obvious sound. Miseri Lares is a record about a house, which becomes a sort of a scary labyrinth for people living inside it. They can’t cope with each other or with their lives, so there are slamming doors – they convey the sense of being a prisoner in that house, the sense of being upset, the sense of being in a labyrinth of many, many rooms where you have to open doors, then other doors, etc. That’s why there are slamming doors! The same is with breathing, crying, heartbeat sounds, which can be very slow and accelerated.

Somebody asked me why at some point I used a part of the song “La Vie en Rose” by Edith Piaf, because it’s so obvious. It has to be obvious to understand the humour behind it. That’s the point. Sometimes it has to be obvious otherwise you won't get it! I want to make music that is ambiguous, esoteric but at the same time it has to speak to people, be understandable. You can get what it is about – it is open to interpretation but there have to be some elements that explain something.

[Jakub Knera]