polecamy
Podziel się: twitterwykopblipfacebookdelicious
DJ Lenar wywiad

DJ Lenar
wywiad

Marcin Lenarczyk to artysta dźwiękowy od wielu lat obecny na warszawskiej scenie muzyki alternatywnej i eksperymentalnej. Związany ze środowiskiem Lado ABC. Praktykę DJ-a łączy z pracą przy udźwiękawianiu filmów, głównie dokumentów. W obszernym wywiadzie opowiada nam o kulisach swojej wielowątkowej działalności – między innymi o turntablizmie, Eugeniuszu Rudniku, Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia, mitologizowaniu Chopina, łączeniu obrazu z dźwiękiem oraz o potencjale formy słuchowiskowej. 

Krzysztof Wójcik: Czy gramofon to Twój pierwszy instrument, czy też pierwsze narzędzie do tworzenia dźwięków?

DJ Lenar: Zdecydowanie pierwsze. Nie grałem na żadnym instrumencie, próbowałem jak byłem mały grać kolędy na flecie, ale wszyscy się śmiali i zaprzestałem... Potem, już bardzo późno zobaczyłem, że znajomi grają i też chciałem to robić. Zacząłem występować jako DJ i powoli zaczęło się to przeradzać w coś więcej. Najpierw miksowałem utwory, potem coraz bardziej interesował mnie miks, moment miksu. Aż w końcu zainteresował mnie sam miks, bez utworów.

Czyli zacząłeś po prostu grać na imprezach?

Miałem z tym trochę problem, bo ciężko mi było rozbawić ludzi. Wyglądało to tak, że robiła się straszna zamuła. Moje granie bardziej funkcjonowało w związku z przyjacielskimi posiadówkami, na domówkach. Po prostu puszczałem muzykę. Można to przedstawić następująco: masz dwa utwory, które grasz na imprezie, chcesz je ze sobą połączyć, więc je miksujesz. Najpierw interesuje cię jakie te kawałki są żeby zbudować całą strukturę. Dla mnie najciekawszy był moment miksu, stąd szybko zacząłem próbować scratchy, jakichś technik manualnych wziętych z hip-hopu, które wymagały już ćwiczeń technicznych. Okazało się, że miks nie jest samą sytuacją dziania się, jest rodzajem instrumentu, na którym grasz i sam miks może tak naprawdę tworzyć utwory. Powoli zaczynałem widzieć coraz ciekawsze rzeczy w eksperymentalnej scenie turntablistycznej, free impro, jak np. Christian Marclay, tego typu goście.

Ale początkiem był hip hop?

Tak, to było dla mnie dużo ciekawsze, bo coś się działo. Czułem intuicyjnie, że inne, bardziej eksperymentalne obszary też są fajnie, ale wtedy do końca mnie nie przekonywały. Jak zacząłem poznawać techniki mikserskie, to zacząłem słuchać coraz bardziej dziwnych rzeczy i wtedy już w to wsiąkłem.

Był jakiś jeden szczególny moment, kiedy bardziej się tym zainteresowałeś?

Nie, to się działo powoli, stopniowo. Oprócz tego, że pojawiło się mnóstwo znajomych jak Paweł Szamburski, Patryk Zakrocki, później Macio Moretti, cała ta banda, to jeszcze w pewnym momencie pojawił się Michał Libera, który zaczął organizować imprezy, koncerty i festiwale muzyki improwizowanej. Brakowało turntablisty, a była to sztuka już dość znana w muzyce eksperymentalnej na świecie, więc Michał zaczął mnie zapraszać, a ja coraz bardziej zaczynałem w to wnikać. Zobaczyłem jak fajnie jest zagrać koncert i puścić wodze fantazji.

Szybko zacząłeś występować z innymi muzykami? Zdaje się, że pierwszym twoim zespołem było Meritum.

Tak. Wszystko wynikało tak naprawdę z imprez około Ladowych. Grania w Galerii Nowej, w Galerii Off, w Jazzgocie, imprezy takie jak Galimadjaz, Djazzpora... To były idealne warunki, stwierdziłem, że chcę grać w takich sytuacjach. Chyba jeszcze wcześniej, przed Meritum był Bałagan z Dj-em DFC i z Norbertem Kubaczem, który też łączy scenę alternatywną z hip-hopową. To szło powoli. W pewnym momencie koledzy zaczynali grać koncerty, a ja grałem z nimi. Robiliśmy imprezy w klubach, wszyscy interesowali się tym samym, tylko mieliśmy inne narzędzia, inne grabki i samochodziki.

To było mocno związane z muzyką żydowską. Odnajdywałeś się w tej estetyce? Mam na myśli imprezy takie jak Djazzpora, czy Galimadjaz.

Na początku to nie było tak bardzo związane. W pewnym momencie skręciło w tę stronę, przede wszystkim jak przyszedł Raphael Rogiński, ale też bardzo dużą inspiracją był John Zorn. Jak Zorn grał swoje koncerty, to się okazało, że wszystkie te rzeczy są żydowskie, a u nas w Polsce akurat na wysokości 2000 roku znów powrócił temat Żydów. Cała ta patologiczna sytuacja powodowała, że stawało się to coraz bardziej interesujące.

Również trochę kontrkulturowe.

Tak. Nagle się okazało, że tradycja była zapomniana, a ci goście mieli tutaj bardzo ciekawe rzeczy do powiedzenia od strony muzycznej. Wyjechali do Stanów i zaczęli grać w Nowym Jorku. Muzycy żydowscy, którzy tutaj przyjeżdżali mówili, że nie zdawali sobie do końca sprawy, że de facto grają muzykę stąd. My tej muzyki nie znaliśmy, ale zaczęła nas bardzo interesować. No i oczywiście jeśli chodzi o tę żydowskość dużo wniósł Raphael Rogiński.

Ale Raphael Rogiński nie grał w Meritum, a ten zespół już miał wyraźne odniesienia do muzyki żydowskiej…

Meritum było głównie inspirowane Zornem. Najpierw był Zorn, ale nie było w tym jeszcze świadomej filozofii kontrkulturowej, że nie podoba nam się, że nie zwraca się uwagi na zniknięcie Żydów. Tak nie było, ta refleksja przychodziła później, już jak się wyładowałeś z graniem.

W którym momencie usłyszałeś o Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia?

Słyszałem o nim już wcześniej w związku z Warszawską Jesienią…

Ale kiedy zacząłeś bardziej zgłębiać jego działalność?

To był mniej więcej ten sam okres. Kiedyś dostałem taki piękny prezent, telefon od Agi Rasińskiej, która powiedziała, że wyrzucają, czy też oddają płyty z SEPR. Można się tam było wbić i znaleźć winyle z Warszawskiej Jesieni. Byłem tym totalnie zajarany, od razu tam polecieliśmy i nabraliśmy tony płyt. Słuchając tych nagrań zaczynały mi wpadać do głowy te wszystkie nazwiska. Nie miałem generalnie takiej sytuacji, że nagle się zainteresowałem Studiem Eksperymentalnym. Raczej tak nie działam, po prostu reaguję na to, co mi przyniesie życie. Potem przyszedł do mnie Michał Libera, z którym już się znałem z wielu koncertów i przyniósł mi materiał z SEPR-u, dał mi go całe mnóstwo i poprosił żebym coś zmiksował. I zmiksowałem Rudnika. Zrobiłem to na dodatek zupełnie nieświadomie, bo nie miałem nazw nagrań, miksowałem po prostu to, co mi się najbardziej podobało, czyli jak się okazało Rudnika.

Mówimy teraz o płycie RE:PRES. Zupełnie nie wiedziałeś z czyim materiałem masz do czynienia?

Tak, chociaż to nie jest tylko Rudnik, tam są też inni kompozytorzy z SEPR. Miniatury Rudnika były jednak najciekawsze i najbliższe temu, czego akurat potrzebowałem. Zrobiłem płytę i potem się okazało, że jest ona w 70-80% z Rudnika. Materiał już był zmiksowany i okazało się, że to nie jest SEPR, tylko to jest Rudnik. To była na pewno ciekawa sytuacja. I znowu zainspirował ją Michał Libera, to jest gość, który łazi po mieście i podrzuca dobre pomysły.

W momencie, kiedy już się dowiedziałeś, że to Rudnik, to zacząłeś bardziej zgłębiać jego rzeczy?

Nie, to mi wystarczyło. Oczywiście trochę jeszcze tych nagrań słuchałem, ale mam naturę pracoholika i często nie mam czasu żeby się zasłuchiwać w konkretnych rzeczach. W związku z tym, że Michał chciał żebym zrobił płytę, to udało mi się w to wejść. Tak traktowałbym to jako kolejny materiał. Potem, już po płycie zadzwoniła do mnie Zuza Solakiewicz, z którą znaliśmy się ze szkoły Wajdy, gdzie robiłem dźwięk do filmów. Robiłem już w tym czasie postprodukcję filmową. Zadzwoniła do mnie i mówi, że ma film do zrobienia i chciałaby ze mną współpracować. Pytam ją jaki film? „O Rudniku” (śmiech). To mówię jej, że przed chwilą zrobiłem płytę. „Tak? A to daj posłuchać”. Ale może to nie był aż taki fajny zbieg okoliczności, może po prostu słyszała już ten album i dlatego zadzwoniła.

Tak czy siak, dobrze się złożyło.

Złożyło się świetnie. Zgodziłem się na współpracę i wtedy też poznałem Rudnika. Cała przygoda została poprowadzona przez zupełny przypadek.

Jak poznałeś się z Rudnikiem, to on już znał Twoją płytę?

Nie, myślę, że on działa tak samo jak ja – jest nakręcony na swoje, a wszystkiego innego używa tak żeby podsłuchać, zobaczyć, czymś się zajarać. Raczej nie ma w jego przypadku takiego bibliotekarskiego myku, że się czymś interesujesz, zbierasz i tak dalej. Potem jak zaczęliśmy pracować, to dopiero zaczął mnie coraz bardziej rozpoznawać, że to w ogóle jestem ja. To jest kompozytor, który ma już swoje lata i tyle przeżył, że czyjaś płyta bazująca na jego twórczości raczej go nie grzeje. Najważniejsze było to, że miałem wtedy okazję wniknąć w jego pracę, proces twórczy. Już po płycie RE:PRES wiedziałem, że coś w tym jest, że to jest dla mnie ciekawy gość i mamy trochę wspólnego. Potem miałem taki moment, że przekręciłem głowę i zobaczyłem, że to są te same techniki, dokładnie ta sama akcja! Ja używam gramofonów, on używa taśmy magnetofonowej, ale raczej nie używa pogłosów - troszkę ich używa, ale nie jako zupełnego przetworzenia, ono wynika w większości z nakładania na siebie ścieżek. Literalnie nakłada na siebie dwie ścieżki, nie używa plug-in’a, kostki, czy efektu, który to robi, tylko rzeczywiście nakłada na siebie te rzeczy, potem je wycina, bo mu się podobają i zaczyna działać dalej.

Czyli bardzo misterna praca.

Ale też bardzo analogowa, właściwie czysto analogowa. Nagranie składasz z nagraniem, powstaje kolaż dźwiękowy. W sumie tak działają efekty – distortion przesterowuje dźwięk i wystarczy go przesterować, ale jak dasz trzy, czy cztery przesterowane, to już uzyskujesz inne brzmienie. Na tym polegają właśnie jego nowatorskie rozwiązania. On loopował na magnetofonie, ja loopuje nogą na tej samej zasadzie, tylko po prostu mam looper. Oczywiście inna muza, ale techniki praktycznie takie same, w każdym razie bardzo podobne. Potem jak już poznałem Rudnika, to patrzyłem na niego pod tym kątem. Oprócz tego, że zobaczyłem między nami coś wspólnego, to też zaczęło się okazywać, że od strony myślenia o muzyce, umiejętności postrzegania świata przez muzykę i dźwięk też są między nami podobieństwa. Rudnik zaczął mi otwierać głowę na rzeczy, o których myślałem wcześniej, ale nie miałem ich ustabilizowanych. Np. „wypełnianie przestrzeni dźwiękiem”, takie hasło i rozkminka… Wypełnianie dźwiękiem przestrzeni w kwadrofonii. Jak on to w ogóle robi? Mówił na jednym spotkaniu, jak zrobić w kinie 5:1 - „to w ogóle nie ma kombinowania – bierzesz z lewego przedniego głośnika na prawy tył, z prawego głośnika na lewy tył, przesuwasz odrobinę w fazie, tylko musisz wyczuć jak ci się podoba i to jest to. Tylko patrz - musisz mieć stojącą falę…”. I rzeczywiście to robi najfajniejszy efekt, bo działa psychoakustycznie, nie działa w ten sposób, że masz ruch, czyli coś co jest naturalne, tylko coś co jest w naturze bardzo rzadkie – masz jedną, stojącą falę. Te mikro zatrzymania dźwięku, to jest jego kwadrofonia. To znaczy nie tylko jego, bo ci wszyscy goście byli jedną bandą, panami z radia, którzy działali wspólnie i razem to wszystko wymyślali. To była niezwykła, intensywna przygoda. Zrobić film o gościu, o którym dopiero się zrobiło płytę wybierając samemu materiał, a do tego jeszcze móc z nim gadać, pracować… Praca nad tym filmem polegała na tym żeby zrobić miks muzyki – oczywiście wymyśleć cały dźwięk, sound design, nagrać to, ale przede wszystkim zmiksować muzykę. Chodziło o to żeby wyjąć ją z kontekstu utworów i włożyć do struktury filmu, który jest dynamiczny. Żeby to zrobić musisz ciąć. To jest inny rodzaj działania, musisz się dostosować do obrazka.

Musieliście ze sobą bardzo ściśle współpracować?

Właśnie o to chodzi, że Rudnik nad tym nie pracował. Nie byłoby takiej możliwości, bo on by mnie zdominował i na pewno współpraca pod tym kątem by się nie ułożyła. Rudnik dał wolną rękę Zuzie, a Zuza dała wolną rękę mi. On ufał Zuzie i to było dla niego najważniejsze. Słusznie, bo nie ma sensu żeby artysta robił film o sobie. Natomiast to, co trzeba było zrobić, to zmiksować tę muzykę tak żeby była atrakcyjna, trzymała się dynamiki i tempa montażu, który jest zupełnie inny niż muzyka Rudnika – nie wszystkie utwory, ale większość z nich jest dużo spokojniejsza. Chodziło o to, żeby tak je pociąć, tak ułożyć i tak skonstruować, żeby było to w zgodzie z kompozycją Rudnika.

Ale na końcu musiał to wszystko zaakceptować?

Tak, oczywiście. Na końcu miał projekcję i albo akceptował albo nie.

Dużo kręcił nosem?

Nie, nie, on bardzo ufał Zuzie. Zresztą ten film jest po prostu bardzo dobry.

Już wcześniej od wielu lat robiłeś realizacje dźwiękowe do filmów. W którym momencie zainteresowałeś się tą działalnością?

Kiedy rodziła się moja córka miałem takie przemyślenia, że nie mogę być DJ-em całe życie, muszę zacząć coś robić, bo nie utrzymam się z tego. Szczególnie, że robiłem coraz bardziej dziwną muzykę, której nie wszyscy chcą słuchać. W związku z tym musiałem sobie znaleźć alternatywę. Wcześniej trochę pracowałem w kinie i mój przyjaciel Alex Pavlović zaprosił mnie do realizacji telewizyjnej, żebyśmy pojechali wzdłuż Wisły na rowerach i zrobili coś a’la Discovery, tylko dla TVN-u. Tylko nikt w TVN-ie nie chciał pojechać na rowerze przez całą Wisłę, a chodziło o program kilkuodcinkowy. Ja nie byłem pewien, ale Alex powiedział, że mam słuch, ktoś mi powie jak to zrobić i luz. Zofia - wtedy Gołębiowska, teraz Moruś - studiowała wówczas reżyserię dźwięku na Chopinie i powiedziała mi jak to się robi, goście z TVN-u też mnie przygotowali. I spoko, pojechałem. Alex tym jednym wyjazdem dał mi zawód, bo jak się sprawdzisz, to już zostajesz. To było ciekawe, bo nagrywanie oprócz dialogów obejmowało cały field recording. Stwierdziłem, że to jest to. Na początku może nie byłem do tego przygotowany technicznie, ale miałem przygotowanie merytoryczne do tego żeby nagrywać atmosferę, wiedziałem jak ona ma brzmieć. W związku z tym robiłem tego coraz więcej.

Czyli twoją szkołą była Wisła.

Moją szkołą była Wisła, przejechana częściowo, z tego względu, że urodziła się Sabina. A potem Szkoła Wajdy. Oni potrzebują dla swoich uczniów młodych, wyluzowanych ekip i biorą właśnie takich gości jak ja. Dzięki temu poznałem mnóstwo świetnych ludzi. Z Marcinem Sauterem, z którym teraz robię piękny impresyjny film Na dnie morza, poznałem się właśnie tam. Agę Smoczyńską z którą teraz pracujemy nad Córkami Dancingu, też poznałem w Szkole Wajdy. Siłą instytucji, która naprawdę działa jest to, że buduje środowisko. 

Ma powstać również słuchowisko na podstawie filmu 15 stron świata. Kto wyszedł z tym pomysłem?

Film odniósł ogromny sukces, zdobył nagrodę krytyków w Locarno, co jest wielkim osiągnięciem polskiego kina artystycznego. Tam pojawia się taniec współczesny, oryginalna, własna estetyka wizualna, a przy okazji zachowana jest forma klasycznego dokumentu. Okazało się, że ścieżka dźwiękowa może funkcjonować sama w sobie. Już jak robiliśmy film, to stwierdziliśmy, że trzeba będzie podejść do winyla i cd. Myślę, że po Fortepianie Chopina można spróbować z kolejnym słuchowiskiem. Po pierwsze radio chętnie produkuje takie projekty, a po drugie wydaje mi się, że ogólnie forma słuchowiska powraca. Były już dobrze udźwiękowione audiobooki i teraz przyszła pora na alternatywne podejście do formy słuchowiskowej, która jest niesamowita.

Można połączyć w niej różne konteksty, dziedziny sztuki, dzięki czemu całość ma szansę lepiej rezonować.

Tak i przede wszystkim masz do opowiedzenia historię, możesz wyjść z muzyki w historię. Wartością jest opowieść, szerszy kontekst, tak jak w operze, czy symfonii, gdzie jest podłoże bardziej filozoficzne, do którego można podłożyć części będące muzycznymi mikro-światami. Przez to buduje się szersza opowieść, inna niż w przypadku normalnej płyty. Trochę na podobnej zasadzie jak w filmie, tylko bez obrazu. Natomiast alternatywne podejście do takiego reportażowego, dokumentalnego słuchowiska otwiera ciekawe pole formalne dla artystycznego myślenia chcącego opisywać rzeczywistość.

Jak wykluł się pomysł na Fortepian Chopina? Kto to zainicjował?

Projekt zainicjował Michał Mendyk, a całość zrobiliśmy w trójkę z Marcinem Maseckim i Wojtkiem Zrałkiem-Kossakowskim. W ogóle od lat mamy bekę z Chopina, ale też ze wszystkich tzw. „Roków”. Brakuje już tylko Chopinera… Raz w jednym roku łączyły się okrągłe rocznice bitwy pod Grunwaldem i Chopina, więc w takim razie trzeba by było zagrać Chopina w zbroi, albo w Żelazowej Woli, bo żelazo, wola zwycięstwa i tak dalej…. Beka z rekonstrukcji historycznej. A tutaj okazuje się, że pojawia się temat i trzeba się z nim zmierzyć.

W jaki sposób zaangażowałeś się w ten projekt?

Znalazłem się w tym jakoś na około, bo początkowo ktoś inny miał nad tym pracować. Pomysł był Zrałka, skoro chodziło o Chopina, no to Masecki, bo wiadomo, a oprócz tego ktoś miał to realizować. Padło na mnie. I bardzo dobrze. To był idealny moment.

Wcześniej już działaliście z Chopinem w warszawskim muzeum…

Tak, podkładaliśmy alternatywne ścieżki dźwiękowe pod Chopina. Wiesz jak to działa – są wnioski i możesz poprosić podatników, że chcesz zrealizować jakiś fajny projekt, ale podatnicy, rząd, minister kultury szukają argumentów żeby lokować twoje myślenie w formy kojarzące się bardziej narodowo. Chodzi o źle pojętą spójność społeczną, taka jest polityka kulturalna. Spoko, nie ma sprawy. Artyści dostają pieniądze na projekt, który podporządkowuje się pewnym zasadom. Oczywiście każdy artysta powie, że nie chce tak działać, bo to jest więzienie itd. Ale dlaczego nie zrobić tego w ten sposób żeby spełnić warunki projektu, wytwarzając jednocześnie ciekawą antyenergię? My tak naprawdę zrobiliśmy słuchowisko o Chopinie, ale od innej strony, nie w stylu „Mamma mia!”, na kolanach, tylko szukając w Chopinie człowieka.

Bardzo ciekawie w tym kontekście wypadają zachowane w słuchowisku fragmenty uzgadniania koncepcji projektu z urzędnikami.

Tak, to było odkrycie kart. Zrałek jest dramaturgiem, więc dla niego to była idealna sytuacja i zaczął kombinować. Wykombinował ławeczki, czyli 14 stacji, połączył to z Drogą Krzyżową, martyrologią… Zaczęło mu się to powoli składać: Chopin, serce, kawałek ciała jako fetysz, który staje się relikwią. Jak patrzysz na to wszystko z dystansu, to zaczyna wydawać się coraz bardziej dziwne, więc szukasz wentyli bezpieczeństwa, upustu powietrza. Spotkaliśmy się totalnie w punkt z przyjacielską energią, wszystkie miksy były okrapiane śmiechem.

A jak to wyglądało od strony technicznej? Brałeś udział w tych wszystkich scenkach?

Po pierwsze trzeba było namówić do projektu Maseckiego, bo on z góry powiedział, że go to nie interesuje. Pomysł polegał na przetwarzaniu głosów pod muzykę Chopina, bardzo formalnie, eksperymentalnie. Oczywiście można było też kreatywnie pójść w tę stronę, ale np. ja byłem zmęczony taką eksperymentalną formą. Powiedziałem od razu: spoko, możemy to zrobić, ale to będzie słuchowisko-reportaż i zrobiony tak żeby miał drugie dno. Wtedy Masecki od razu się zgodził. Dalej były wywiady. We wniosku to brzmiało „świadomość społeczna Chopina”, jakaś taka formułka, hasło typu „Warszawa Chopina”. Tak? No to poszliśmy w miasto. Najpierw robiliśmy wywiady razem, ale później daliśmy rejestrator samemu Zrałkowi, żeby bardziej ośmielić ludzi .Kręgosłupem były dla nas ławeczki zrobione przez Urząd Miasta dla upamiętnienia Chopina, na każdej z nich jest jakiś tekst i przycisk, który uruchamia muzykę kompozytora. Tam gdzie stała ławeczka robiliśmy wywiady, oddając brzmienie tła konkretnego miejsca. Z takim kluczem można było kombinować. Masecki nagrał fortepian, on to robi ot tak, siada i gra. Nagrał najfajniejsze utwory jakie chciał i jak chciał, w większości według listy z ławeczek, potem trochę namawiania, żeby zagrał na akordeonie przed Pałacem Prezydenckim i hej ho. Jak się pracuje z ludźmi z podobną energią to wszystko idzie łatwo i zazwyczaj przyjemnie.

Akordeon przed Pałacem też brzmi bardzo z francuska.

Dokładnie. Zrałek połączył te wszystkie rzeczy. Koncept był jego, ale wypracowany wspólnie. On przychodził z pomysłem, ale często mówiliśmy mu, że to nie jest to, nawet bez specjalnych argumentów – albo coś działa albo nie. Co prawda do wielu pomysłów też później wracaliśmy, jak już narracja zaczynała się łączyć. Czuję, że to on był faktycznym reżyserem tego słuchowiska, bo to jest taki flow reżysera, który coś wymyśla, a potem przy współpracy z ekipą zapaleńców składa całość. Zrobiliśmy tak, że po prostu wrzuciliśmy wszystkie rzeczy do ProTools’a, Zrałek zrobił listę jak mamy to mniej więcej układać i zaczęliśmy montować. Jak zaczęliśmy to robić to zaczęły się układać niesamowite rzeczy, które naprawdę rzadko zdarzają mi się w pracy. To jedna z niewielu rzeczy, które po prostu bez oporu się połączyły.

Zadziałał duch Chopina?

Okazało się, że coś w tym jest. Na przykład pomysł z głosami, że jest rytmika, mieszanie głosów pod muzykę Chopina - okazało się, że można tak wybrać głosy ludzi i ich sposób mówienia, że to rzeczywiście pasowało. Najprawdopodobniej w 90% to jest moja wkrętka, ale jak się tego dobrze przesłucha, to jest kilka punktów, gdzie ewidentnie tempo, tembr i sposób pauzowania jest taki sam jak u Chopina. To jest niesamowite! Pracujemy i nagle mamy ciary, bo albo już się za bardzo wkręciliśmy, albo to rzeczywiście tam jest. Wszystko zaczęło żreć, całe słuchowisko przybrało tempo chopinowskie, które stało się tematem dla Maseckiego. On uwielbia Chopina, ale nie lubi samego kontekstu.

Który często jest dosyć festyniarski.

No troszkę. Albo za bardzo inteligencki. Nagle się okazało, przy okazji ławeczki przy szkole muzycznej, że Masecki ma jedną niezałatwioną sprawę ze szkołą i w ogóle z samym podejściem do Chopina. Kiedyś Tomek Pop zapytał go: „Słuchaj Marcin, spoko, ta muzyka klasyczna, jaram się, ale powiedz mi - dlaczego zawsze jest tak, że się przyspiesza i zwalnia? Nie można tego po prostu zagrać, tylko trzeba wkładać taką emocjonalną emfazę?”. Wtedy Maseckiemu coś przeskoczyło w głowie i stało się to dla niego tematem. On bardziej koncentruje się na zagadnieniach technicznych, które w tej techniczności mają tkankę emocjonalną, ale marszowo emocjonalną.

Zresztą nawet sam profesor mówi na nagraniu, że się nad tym nie zastanawiał, więc faktycznie coś musi być na rzeczy.

No właśnie, coś tam jest. Nie dość, że masz martyrologię i całą sytuację ubóstwienia Chopina. Chopin jest ikoną popkultury – cała kultura wyższa, która powinna zadawać pytania poddaje się i gra pod coś, co zostało wydumane w związku z Chopinem. Jest duże niebezpieczeństwo, że tak naprawdę samemu Chopinowi nie spodobałyby się jego interpretacje. Nikt sobie nie zadaje tego pytania – a on ewidentnie chciał żeby tam było równe tempo, pracował z metronomem, miał takie utwory. To jest oczywiście eksploracja, a nie fakty dokonane, rzeczy nie do sprawdzenia, ale przynajmniej otwierają dyskusję i taki mają cel.

Całość słuchowiska spaja motyw zaczerpnięty z wiersza Norwida.

Tak, gdzie poeta opisuje wyrzucenie fortepianu z okna i pojawia się fraza, że „ideał sięgnął bruku”. Więc robimy rekonstrukcję historyczną, zrzućmy fortepian (śmiech). W momencie, kiedy zaczęliśmy się dowiadywać jak z tym fortepianem było, to się okazało, że on wcale nie wypadł i nawet to zostało zbudowane jako mit! Nie wiadomo co się z fortepianem działo, poeta sobie napisał, miał super metaforę, w której wszystko gra, ale ludzie potraktowali ją jako prawdę absolutną, która niemalże zmieniła historię. Na tym etapie zaczęliśmy postrzegać to jako dokument o świadomości Chopina i budowaniu martyrologii. Co tak naprawdę bierzemy z historii? Po co ci wszyscy goście to kolekcjonują? Po to żebyś wiedział, żeby nie zrobić drugi raz tego samego błędu. Mieliśmy ze Zrałkiem bardzo poważne dyskusje, bo kończyliśmy oczywiście na faszystach i holocauście. Okazuje się, że na tej samej zasadzie ludzie opluli Niemców, że to oni są odpowiedzialni za holocaust i za wszystko. Owszem są odpowiedzialni, ale nauka z tego płynie inna – to nie Niemcy są źli, tylko ludzie. W przyszłości podobnego zbiorowego obłędu może dokonać każdy…

Natomiast jeśli chodzi o konstrukcję tego słuchowiska, to jestem z niej bardzo dumny. To jest piękna rzecz, która mi się przydarzyła. Całość praktycznie z niczego zamknęła się w klamrę. 

Czyli chciałbyś dalej pójść w słuchowiska?

Dla mnie to jest fajna sprawa. Na co dzień robię filmy i to jest totalna inspiracja – godziny spędzone z niesamowitymi i mądrymi ludźmi, jeżdżenie z dokumentami po całym świecie. I do tego jeszcze trafiam na filmy autorskie, przy okazji których wiele się uczę.

Zwykle robisz dźwięk właśnie do dokumentów?

Tak, zwykle do dokumentów. Zazwyczaj działam z dokumentami, to mnie najbardziej interesuje, bo jest najprawdziwsze i najprzyjemniejsze realizacyjnie, w wąskim gronie i zwykle na poważne tematy. Film fabularny jest troszkę cięższy, trudniejszy, bardziej oporny dla spójnej realizacji. Jeszcze w nim się nie spełniłem. Natomiast powstają też filmy, w których możesz się wyżyć. Teraz robię akurat kolejną fabułę, chociaż tak naprawdę pierwszą, bo jest to mój pełnometrażowy fabularny debiut sound designerski. Robię ścieżkę dźwiękową do „Córek Dancingu”, perwersyjnego musicalu z elementami horroru autorstwa Agnieszki Smoczyńskiej. To jest odjechana rzecz, entertainment. Roller Coster. Premiera w Gdyni. W każdym razie w filmie jest układ taki jak w teatrze, że ktoś jest reżyserem a ty jesteś dla niego kompozytorem albo tak jak w moim przypadku sound designerem, czyli kimś łączącym dźwięk z kompozycją. Po pierwsze masz zafiksowany obraz. Oczywiście możesz pracować nad scenariuszem, możesz trochę pomóc przy zdjęciach, odrobinę przy montażu, ale generalnie dostajesz jasną, skończoną wizję reżyserską i musisz dać coś od siebie. Albo coś odnajdujesz albo nie i to jest bardzo ciekawe. Dostajesz zadania. W fabule możesz odlecieć zupełnie, a w dokumencie powinieneś być przezroczysty, niewidoczny. 

Jak oceniasz soundtrackową działalność Mikołaja Trzaski?

Spoko. Teraz w ogóle będę robił o nim dokument. Dostałem właśnie dwa dni temu okładkę. Pracują nad tym Szymon Uliasz i Magda Gubała. To ma być film o muzyce improwizowanej, super ciekawy dokument. Będzie się nazywał „Ucho wewnętrzne” i Mikołaj Trzaska występuje jako przewodnik po całym środowisku muzyki improwizowanej – Brötzmanna, Raphaela, Macia, Irchy… Przechodzimy z nim przez wszystkie jego aktywne zespoły aż zanurzamy się w głębinę filozoficzną ze Stasiukiem. Będę robił w tym filmie cały dźwięk. Teraz kończy się montaż.

W ogóle strasznie fajną rzeczą jest robienie dźwięku filmowego czy słuchowiskowego . W pewnym momencie uczysz się rzemiosła i potem już lecisz, miksujesz, improwizujesz – na ProToolsie są możliwe dokładnie takie same rzeczy jak na koncercie muzyki improwizowanej, tylko, że musisz się bardziej trzymać formy. W słuchowisku dodatkowo nie masz obrazu, masz większą wolność, dużo większe pole działania. 

Czyli w filmie czujesz się bardziej ograniczony?

Taka jest forma. To samo w teatrze. Ale to też jest fajne, bo dostajesz konkretne ramy, w których musisz się odnaleźć. Słuchowisko jest formą, która daje większą wolność. Oczywiście nie mam teraz nastawienia, że będę robił tylko słuchowiska, zobaczymy jakie przyjdą tematy. Teraz przy okazji 15 Stron Świata robię właściwie trzecie słuchowisko. Pierwsze, chociaż jest bardziej płytą, to jednak uważam je za słuchowisko. Mam tu na myśli album o Johnie Lomax’ie wydany w Bołt Records, projekt z Michałem Bielą, Mironem Grzegorkiewiczem i Pete’m Simonelli’m. To jest słuchowisko o człowieku, który jeździł po Stanach w latach 30., chlał bimbry i nagrywał pastorów, czarnych bluesmanów na zlecenie Biblioteki Kongresu. Miał sprzęt, samochód, pisał eseje w pijackim, albo kacowym otępieniu. Te rzeczy są niesamowite. Czytaliśmy jego teksty na koncercie, a potem z Michałem Liberą zaczęliśmy to montować pod słuchowisko. Fortepian Chopina jest utrzymany w kontekście reportażu, miasta, wyjścia w przestrzeń, wykorzystania nagrań reportażowych do zrobienia muzyki. A 15 Stron Świata to przemontowanie filmu na esej dźwiękowy, eksperymentalne przerzucanie elementów filmu do słuchowiska.

Wolisz bardziej grać koncerty, czy pracować na spokojnie w studio, kleić muzykę?

Nie ma takiej relacji – lubię jedno i drugie. Chociaż to są inne rzeczy. Na koncercie masz publiczność – tego mi brakuję. Czasem coś sobie ćwiczę, gram, ale koncert jest dla mnie największą inspiracją. Nie gram często, bo nie mam samochodu i ciężko wozić sprzęt, poza tym nie ma w tym momencie klubów, które by się tym jarały i chciały tego rodzaju muzykę, tak jak było kiedyś na Chłodnej. 

Na koncercie grasz też w czasie rzeczywistym w odróżnieniu od pracy w studio…

Na koncercie jest większe przeżywanie. Traktuję to jako montaż improwizowany na żywo. Nie rozróżniam tak bardzo tych perspektyw, one mi się bardzo składają. Jestem DJ-em, czyli łączę jedną rzecz z drugą, jako DJ składam to tak, żeby brzmiało jak najlepiej, montuję dźwięk w filmie i to też musi brzmieć jak najlepiej – zachowywać proporcje, być wysokiej jakości i brzmieć znacząco. Jako DJ, czy jako muzyk sceniczny, robię dokładnie to samo – koncentruję się na miksie. Biorę atmosferę parku, szum drzew i sobie to tnę, albo biorę muzykę z płyty winylowej i też ją tnę na żywo.

Zawsze korzystasz z istniejącego bazowego tworzywa?

Tak, modyfikuję rzeczy, które już istnieją. Na tej zasadzie opiera się moja DJ-ska forma. Tak jak mówiłem - interesuje mnie miks. Detal przejścia między jednym a drugim. Sklejka. Moje utworki dźwiękowe dla sceny filmowej mają po kilka sekund i są improwizacjami na nagraniu konkretnym. Skupiam się na nim, bo jest tam na przykład kawałek oddechu i zastanawiam się czy go odwrócić, powielić trzy razy, obniżyć i złożyć w trzy różne tony, zrobić akord z oddechu, który brzmi inaczej niż zwykły oddech i co innego znaczy – jest cięższy, głębszy, bardziej z gardła. Wierzę, że utwór muzyczny może być zbiorem takich miksów i detali skomponowanych w piosenkę. Tak chcę robić moje następne płyty. Zaczynając od kawałka oddechu.

No tak, jak umieścisz to w kawałku trzyminutowym, to zawsze te detale znikną, zostaną przytłoczone. Podobało mi się na RE:PRES, że można się skupić na szczegółach.

Dokładnie. Ja też jestem bardzo impulsywny, po prostu mam taki styl, to mnie wyróżnia. Zuza przy 15 Stornach Świata rozpoznawała od razu gdzie się pojawiam w miksach właśnie po szybkich cięciach. Ta płyta RE:PRES posłużyła jej do tego, żeby wiedzieć czego nie powinienem robić w filmie. A z kolei mi pozwoliła zobaczyć jaki jest mój styl, czego muszę się wyzbyć, co jest wyuczonym trikiem. Teraz gram trochę mniej koncertów, bo mam dużo pracy w filmie, co jest świetne, ale szykuję się też do wydania dwóch płyt.

Opowiedz o nich.

Pierwsza z nich powstaje razem z filmem Joli Dylewskiej I była miłość w getcie o Marku Edelmanie. 
Będę tam robił dźwięk i muzykę, wspólnie z Raphaelem Rogińskim. 

Czyli powrót do duetu Sisters?

Trochę tak. W końcu! Płyta będzie solo, film zrobimy razem. Utwory muzyczne będą oparte o moją bardzo starą pracę, tak naprawdę moje pierwsze słuchowisko. To było o otwockich Żydach, zamówione przez Festiwal Singera. Zrobiłem tam swoje pierwsze miksy kantorów przedwojennych. Takie utwory z fragmentów utworów. Dużo trzasków i przemiksowywanych elementów muzycznych w dziwne melodie, śpiewy i rytmy. Na płycie nie będzie dodawania innych elementów niż te które zastałem na tych winylach. Tak jak z RePRES, wezmę wiele utworów i będę ciał. Jestem na etapie rozmów z ŻIH-em, żeby wydać taką płytę.

Natomiast ścieżka dźwiękowa do filmu będzie budowana z wypracowanych na płycie technik kompozycyjnych, wzbogaconych o gitarę i kompozycje Raphaela. Chcemy do niej wykorzystać nagrania Gerszona Siroty, który śpiewał w warszawskiej Wielkiej Synagodze i zginął straszliwą śmiercią w Warszawskim Getcie. Na pewno też będziemy potem grali te utwory na koncertach jako Sisters.

Czyli DJ-ska sałatka z tradycyjnej pieśni żydowskiej?

Tak, ale bliższa Sisters, utrzymana w stylistyce smutku. A druga solowa płyta, to jest rzecz, którą chcę od lat wydać i już jestem bardzo bliski. To będzie moja pierwsza solowa płyta dla Lado ABC. Moje miksy z różnych źródeł.

Ale w dalszym ciągu na zasadzie strategii recyklingu, modulowania rzeczy już istniejących?

Tak, dokładnie. To będzie budowanie utworów np. z greckiej muzyki mandolinowej, albo z konkursów akordeonowych. Wyjmuję z kontekstu jakieś najciekawsze, najdziwniejsze krótkie rzeczy i rozsypuję je jak w przypadku słuchowiska na setki elementów, tnąc je jak taśmę. Nie chodzi o przetwarzanie, tylko składanie taśm ze sobą, działanie przypominające kolaż. Tworzę na bazie tych prefabrykatów zupełnie nową rzecz, nieporównywalną do oryginałów w żaden sposób. A trafiam na materiały i brzmienia już obecnie nieosiągalne. Nie znajdziesz już dzisiaj tak łatwo brzmienia sitara z lat 70., z masterem zapisanym na płycie winylowej z Egiptu. Mam taki katalog 23 płyt egipskiej muzyki przedwojennej, do mnie więcej ’43 roku. Tradycyjne granie, z którego biorę kilka fragmentów i buduję na ich bazie muzykę współczesną.

Grasz obecnie jeszcze z jakimś muzykiem poza Raphaelem?

Bardzo chciałbym zrealizować kiedyś pomysł z moim przyjacielem Pawełkiem Szamburskim. Mamy taki projekt w stylu „pożegnanie młodości” o nazwie Bez Gaci. Improwizowana, noise’owa muzyka. Pierwsza płyta będzie się nazywać Srając, a na okładce mamy zamiar umieścić srającego zająca. Mieliśmy jeden koncert na Unsoundzie, wszyscy się zajarali, więc trzeba to zrobić, to jest moje marzenie. Oprócz tego działamy trochę z Jerzym Rogiewiczem, ale nie da się wszystkiego zrealizować.

Dla mnie wydanie płyty jest zakończeniem jakiegoś etapu. To co Trzaska mówi w filmie Ucho wewnętrzne - wydajesz płytę i mówisz materiałowi do widzenia. Nie jak zespoły rockowe, które wydają album i grają materiał przez dwa lata. Płyta jest dla mnie podsumowaniem, skatalogowaniem i pod tym względem mógłbym się bardziej zmobilizować. Jest tyle fajnych pomysłów… Martwię się, że rzeczy, na które miałem straszną zajawkę, straciły już ten moment i nie jestem wstanie już do tego wrócić. Trzeba złapać moment i wydawać, bo fajnie jest mieć płytę i rozdawać ją znajomym.

Czy byłbyś zainteresowany produkowaniem płyt innych artystów, bądź zespołów? Z kim byłbyś skłonny podjąć tego rodzaju współpracę?

Ostatnio podjąłem taką próbę z Olą Bilińską i Danielem Pigońskim. Chodziło o wzbogacenie ich muzy warstwą sonorystyczno-gramofonową. Ale nie wyszło. Na miksie zaczęli wyrzucać i czyścić, więc się wycofałem. Do Wovoki też produkowałem jeden kawałek, który również nie wszedł ostatecznie, bo zbyt się odróżniał. Albo był po prostu słaby i nie chcieli, żeby mi było przykro. Sam nie wiem. Mam dość radykalne ruchy produkcyjne. Często atonalne. Natomiast jest to na pewno bardzo ciekawa praca. Kto mógłby to być? Raczej zespół klasyczny. Najchętniej jakiś dobry chór religijny. Na płytę Sooner or Later mam jeden taki kawałek z ciekawie pociętymi chórami gregoriańskimi. Bardzo go lubię. Czuję w tym duży potencjał.

Zagrałeś nie tak dawno koncert silent disco pod Planem Be. Jak wrażenia? Tym razem nie wypełniałeś dźwiękiem przestrzeni, tylko bardziej uszy słuchaczy.

To też owoc mojej nadpobudliwości i pracoholizmu. Poszedłem za hasłem Rudnika „wypełnianie dźwiękiem przestrzeni”… Jak robię film to zajmuję się otwieraniem przestrzeni – jak ma brzmieć coś, co jest bardzo daleko, a jak coś, co przejeżdża, jest blisko, albo jest w twojej głowie, pamięci, przeszłości… Co w otwartej przestrzeni dźwiękowej integruje się z płaskim ekranem oddalonym od widza, a co nie? Potem nagle odkryłem, że tak naprawdę jak masz słuchacza, odbiorcę w kinie, to obraz stanowi dla niego 70-80%, a dźwięk resztę. Ale w tych małych 20% postrzegania możesz zdefiniować emocje, czyli jesteś w stanie zrobić obrazowi co chcesz – pogrzeb na wesoło. Poczułem, że na koncercie mimo, że ta zależność się zmienia, to postrzeganie jest podobnie wypaczane. Dlaczego? Bo jest przestrzeń pomiędzy, która cię dekoncentruje. Przede wszystkim rozpraszają cię ludzie, pojawia się kontekst społeczny. Pogłos sali podobnie rozprasza i oddala dźwięk. Buduje w brzmieniu dystans. Dlaczego by nie zamknąć w takim razie przestrzeni? Moja muzyka to lubi. Zakładając słuchawki w metrze, na chacie, gdziekolwiek – odcinasz się. To jest jedyny moment odcięcia naprawdę. W związku z tym to jest fascynująca sprawa zagrać koncert dla ludzi na słuchawkach, bo zmienia się przestrzeń, odległość. Oni wszyscy słyszą to samo, są przy tobie, bardziej skupieni i w twojej głowie – publiczność słyszy cię bardzo blisko i widzi twoje ruchy. Zmniejsza się dystans, ludzie są jakby nad twoim gramofonem, Sytuacja robi się jeszcze bardziej intymna. To jest ekstra.

Ale to też alienuje słuchaczy z kontekstu społecznego.

Tak, oczywiście, ale daje w zamian inne możliwości. To jest forma akustyczna, podanie muzyki. Zupełnie inaczej działa szczegół. Zupełnie inaczej działa szczegół z bliska i z daleka, z pogłosem pomieszczenia i tak dalej. W słuchawkach można tak jak w wygłuszonym kinie kreować rzeczywistość, możesz zrobić las, drogę, klub, wielką piwnicę. W normalnej sytuacji koncertowej tego nie zrobisz, bo zawsze będzie to las włożony do sali, akustycznie człowieka nie oszukasz w tej kwestii. Oprócz tego są jeszcze nagrania binauralne, bardzo naturalne, uwzględniające akustykę małżowin usznych. Dzięki temu w stereo słuchawkowym słyszysz surround. Bardzo wyraźnie umiejscawiasz punkty dźwiękowe w przestrzeni. Nawet nad głową czy za tobą na podłodze. Wręcz masz ochotę się odwrócić. Można kupić tzw. głowę i nagrywać, ale są też już bardzo fajne plug-iny robiące to. Myślałem w bardzo dalekiej perspektywie, jak już totalnie wejdę w film i wszystko rozkminię, żeby zrobić płytę-słuchowisko, zbudować narrację muzyczną wykorzystującą field-recording, szczegóły takie jak terkoczący kibel, skrzypiące drzwi… Słyszysz dajmy na to zabawę dzieci w parku, ale daje ona takie samo wrażenie, co np. wiolonczelista. Działasz tonem i modulacją a nie tylko rytmem czy powtórzeniem. Nie zmieniając kontekstu skrawka dźwiękowej rzeczywistości możesz zbudować muzyczną narracje emocjonalną. Chciałbym to zrobić właśnie z nagrań binauralnych. Na pewno przyspieszy mi to wejście filmów na okulary w virtual reality. Będą zamówienia na binaural...

Brzmi ciekawie. Dzięki za rozmowę i powodzenia.

 

[Krzysztof Wójcik]