polecamy
Podziel się: twitterwykopblipfacebookdelicious
PRES Scores

PRES
Scores

W strumieniu płyt prezentujących dorobek Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia (z angielska i w skrócie – PRES) wydawanych przez wytwórnię Bôłt wyjątkową pozycję mają te, które archiwalny materiał zestawiają ze współczesnymi realizacjami. Na PRES Scores, podobnie jak na PRES Revisited, mamy do czynienia z dwupłytowym albumem o identycznej trackliście – dysk pierwszy zawiera archiwalia, drugi niejako odpowiedzi na nie. W tym przypadku sytuacja jest o tyle szczególna, że przedmiotem wydawnictwa są te dzieła ze Studia, którym towarzyszyły partytury. Te były w przypadku utworów nieużytkowych, będących celem samym w sobie, wymagane przez dyrektora Studia Józefa Patkowskiego. Jednak ze względu eksperymentalny charakter muzycznego tworzywa, partytury siłą rzeczy musiały być niekonwencjonalne, eksperymentalne czy wręcz arbitralne, będąc raczej zbiorem wskazówek niż przepisem na wykonanie. Z reguły miały charakter graficzny. Na ubiegłorocznym koncercie Perspektywy / Perspektiven w Warszawie, będącym pewnego rodzaju zapowiedzią tego wydawnictwa, gdyż wystąpiło na nim wielu z obecnych na płycie wykonawców (choć czasem z innymi niż tutaj kompozycjami), Eugeniusz Rudnik studził entuzjazm odnośnie tych sposobów zapisu (w szczególności autorstwa Bogusława Schaeffera), argumentując, że nie określają one wielu wymiarów muzyki i były raczej uzupełnieniem niż uchwyceniem treści działalności studia, pracującego na żywej i nieprzewidywalnej dźwiękowej materii. Z punktu widzenia inżyniera dźwięku, abstrakcyjny charakter partytur faktycznie mógł być frustrujący, choć czynił go współtwórcą. Z punktu widzenia kuratorów przedsięwzięcia z warszawskiej Fundacji 4.99, ta arbitralność i abstrakcyjność to nieoceniony walor – podkreśla znaczenia interpretatora i pozwala włączyć w wykonania dość szeroką grupę muzyków.

Na pierwszy dysk składają się utwory Dobrowolskiego, Kotońskiego, Schaeffera i Pendereckiego w realizacjach Eugeniusza Rudnika i Bohdana Mazurka, które na drugiej płycie wykonywane są przez muzyków polskich i zagranicznych. Co ciekawe, układ obu płyt podporządkowany jest współczesnym wykonaniom – te rozpoczynają się od bliskich literze zapisu, stopniowo od niej oddalając i kończąc na swoistej wariacji na temat oryginału i oryginalnej partytury. Tym samym kuratorzy niejako eksponują zróżnicowane odpowiedzi, co sprawia, że dla osób śledzących takie inicjatywy jak festiwal Playback Play czy płyty z cyklu Populista, PRES Scores jest też kolejnym rozdziałem dyskursu o sensie, znaczeniu i możliwościach interpretacji. Archiwalny materiał dźwiękowy broni się często lepiej niż jego zapisana na papierze eksplikacja – próby konstruowania utworów z bloków o różnej, ale sprecyzowanej wielkości, wypełnionych różnymi, ale sprecyzowanymi częstotliwościami, są ciekawym dokumentem czasów, w którym generatory pozwalały te parametry niejako zdefiniować, ale w epoce Abletona tego typu porządków można mieć przesyt. Być może także dlatego „Aela” Kotońskiego wydaje się tylko ciekawostką, a mniej sformalizowana „Symfonia: muzyka elektroniczna” Schaeffera bytem o nieodgadniętej logice. W wersji Marion Wörle ta pierwsza przeistacza się w szerzej zakreśloną sekwencję, tym razem laptopowych, klocków, a w tej drugiej Thomas Lehn na syntezatorze modularnym operuje w obszarze innych zdarzeń i relacji między dźwiękami niż pierwotnie Mazurek. Wcześniej, Wolfram i Philip Zoubek z dużym pietyzmem realizują „Muzykę na taśmę magnetofonową i fortepian solo”. Ich wersja brzmi prężniej, mocniej od oryginalnej, ale tak jest w przypadku większości utworów – do jakości nagrań z archiwów nie można mieć jednak zastrzeżeń.

Od następnego utworu na płycie mamy już do czynienia głównie z wariacjami na temat. „Etiuda na jedno uderzenie w talerz” Kotońskiego pierwotnie polegała na rozkładzie tego dźwięku na czynniki pierwsze i ich przetwarzanie. Małe Instrumenty zupełnie nie zwracają uwagi na genezę, starając się za pomocą własnego instrumentarium uchwycić brzmienie i przebieg oryginału. To podejście podobne do tego, jakie zastosowano na PRES Revisited i albumie Zeitkratzer, gdzie sednem były instrumentalne, czy wręcz akustyczne wykonania muzyki ze Studia. Partytura jest tutaj już tylko grafiką oderwaną od pierwotnych metod wykonawczych. Podobnie podchodzą do sprawy Arszyn i Piotr Kurek w swojej odpowiedzi na „Muzykę na taśmę magnetofonową nr 1” Dobrowolskiego – mrówcza, mikroskopijna praca kompozytora nad złożeniem dziesiątek częstotliwości i centymetrowych fragmentów taśmy dziś zdaje się raczej ciekawostką, Arszyn i Kurek grają po swojemu i poszczególnym wymiarom zapisu (wykresu) utworu nadają potrzebne im interpretacje. Wymowne i ważne jest zakończenie obu płyt. „Psalmus” Pendereckiego wyróżnia się wykorzystaniem głosów (bez słów), a właściwie głosek i sylab, przepracowanych elektronicznie do granicy rozpoznawalności, zdaje się swoistą pieśnią maszyny, choć na całej płycie jest w najmniejszym stopniu prezentacją zdolności maszyn. Partytura tego utworu była ponoć przeciwieństwem wykresów Dobrowolskiego, raczej kolorowym obrazem, ale zweryfikować tego podobno nie sposób, bo jej nie opublikowano ani nie skopiowano. Lionel Marchetti, reagujący na „Psalmus” miał więc niejako wyobrazić sobie tamtą partyturę, co zdaje mi się pomysłem dość kuriozalnym. Efekt jednak robi wrażenie – jego trzykrotnie dłuższy, znacznie wolniejszy i osadzony w niższych rejestrach, posępny „Psalmus” jest swoistą muzyką horroru. A graficzna quasi-partytura Marchettiego jest, jakby inaczej, ascetyczna i czarno-biała. To świetne zamknięcie tego ambitnego wydawnictwa, które w pełni broni się zarówno na polu koncepcji, prezentacji archiwaliów, ich kontekstu i konstrukcji współczesnych odpowiedzi, jak na i prostym, ale najważniejszym w sumie polu muzycznym.

[Piotr Lewandowski]

artykuły o PRES w popupmusic