Podziel się:

Robert Piotrowicz
wywiad

Na pierwszej od pięciu lat płycie Robert Piotrowicz łączy swój podstawowy instrument, syntezator modularny, z akustycznymi instrumentami w ramach precyzyjnej, wielowarstwowej formy odwołującej się zarówno do intelektu, jak i emocji – i dezorientującej obie. When Snakeboy Is Dying to jedno z najciekawszych wydawnictw tego roku. Zapraszamy do lektury wywiadu z jego twórcą.

Punktem wyjścia Twojej nowej płyty wydaje się rumuński audiobook „Pan Cogito”, do którego stworzyłeś ścieżkę. Niektóre jej elementy są przeniesione na When Snakeboy Is Dying i obudowane nową materią. Dlaczego zdecydowałeś się na taki krok?

Przygotowanie tego audiobooka zajęło mi prawie rok pracy. Łącznie to 120 minut muzyki, która jednak poza niewielkimi fragmentami pozostawała w tle. Po publikacji płyty doszedłem do oczywistego wniosku, że nie mogę zostawić potencjału tych kompozycji jedynie w takiej formie. Chciałem poszerzyć pole obecności tej muzyki, która w kontekście mojej pracy była stosunkowo odmienna. W projekcie tym musiałem się mierzyć z komunikatywnością w zupełnie obiektywny sposób, płyta nie byłą przeznaczona dla miłośników współczesnej muzyki elektronicznej. Należało więc pogodzić różne rzeczy, nie traktowałem tego jak kompromis, od początku uważałem, że muszę zrobić to zachowując spójność estetyczną. Musiałem pracować w inny sposób. Przede wszystkim mniej dominować przestrzeń dźwiękową, aby głos miał swoje określone precyzyjne miejsce. Moje wcześniejsze projekty tego rodzaju realizowane były głównie w formie performatywnej, np. w przestrzeni teatru, w doświadczeniu na żywo, wtedy zupełnie inaczej postrzega się muzykę.

Album zawiera przeniesienia wprost ze ścieżki audiobooka dlatego, ponieważ wiele części była kompozycyjnie niezależna. Były one w pewnym wymiarze skończone, na tyle, że nie musiałem zmieniać całego pola dźwiękowego. Część utworów jednak została przebudowana. Zniknął głos, musiała powstać zupełnie inna forma. Dlatego zmienia się intensywność elektroniki, ale też narracji i dramaturgii. Przykładowo, pierwszy utwór ciągnął się przez cztery wiersze, był snującą się w tle osobną opowieścią, jednak jako samoistna kompozycja nie mógł pozostać w tej, abstrahując nawet od tego, że po prostu nie chciałem go tak zostawić. Cały materiał nabrał własnego jestestwa, jest zupełnie odrębny w każdym sensie.

Instrumenty nie elektroniczne, które wykorzystujesz na tej płycie, brzmieniowo i funkcjonalnie pozostają w ciągłej interakcji z dźwiękami elektronicznymi – wiele z nich mogę sobie wyobrazić jako dźwięki syntezatora, które są grane na instrumentach akustycznych. To zupełnie inny sposób wykorzystania instrumentów niż na Twoich wcześniejszych płytach z instrumentalistami, które miały charakter improwizowany.

Ten album nie ma nic wspólnego z improwizacją jako taką. Chociaż część struktur elektronicznych jest improwizowana, ponieważ na tym polega technika mojej pracy z syntezatorem, to całość jest przesiąknięta precyzją, dążeniem do określonej sytuacji. W konsekwencji, taki proces twórczy jest bardzo długi. Bardzo ważnym elementem tej płyty było stworzenie iluzji, że muzykę wykonuje zespół i stąd ten rodzaj gestu instrumentalnego, czy podążania pewnych motywów muzycznych ze sobą w bardzo mocnej asocjacji. Istotne było, aby całość nie brzmiała jak muzyka związana z samplowaniem, found sounds itp, dlatego wykonywałem ją samodzielnie. Część partii instrumentalnych nagrałem do konkretnych struktur elektronicznych, w których chciałem te instrumenty umieścić. Całe utwory powstawały w takiej typowej sesji nagraniowej. Z tą różnicą, że jeden muzyk musi nagrać całość, a nagrywając daną partię musi przemyśleć, do czego będzie ona służyła, ponieważ część procesu kompozycyjnego była otwarta również na tym poziomie.

Przy tym wszystkim niezwykle kluczowa jest praca studyjna na poziomie spektrum dźwięku, z jego obrazem wertykalnym. Tak samo ważne są relacje mikrotonalne między instrumentami jak i brzmieniowe, gdzie składowe harmoniczne również podlegały równoważnemu komponowaniu. Część materiału to głęboko przetworzone instrumenty akustyczne, albo zatracające identyfikację pierwotnego brzmienia preparacje, np. gitary. Granica się zaciera także na tym poziomie. Utwór „The Bite” jest praktycznie prawie w całości zbudowany z instrumentów nie elektronicznych. 

Jak w związku z tym opisałbyś relacje pomiędzy instrumentami elektronicznymi a tzw. tradycyjnymi?

To są dość oczywiste zależności, najważniejsze było, aby uzyskać wartość dodaną z relacji na poziomie brzmienia, spektrum harmonicznego, gdzie oba elementy tworzą trzeci, który staje się właściwym materiałem. Przy niewielkiej liczbie zdarzeń nie jest to szczególnie skomplikowane, ale jeśli instrumentalizacja składa się z wielu głosów zaczyna się misterna koronka. Chodziło mi o to, aby wszystkie elementy uczynić równoważnymi. Charakterystyczna dla mojej pracy jest rzeźba dźwiękowa, chciałem to przenieść w przestrzeń, która jest bardziej tradycyjną kompozycją. To znaczy, że występują ewidentne elementy tonalne, które funkcjonują jednocześnie z bardzo precyzyjnym określeniem pozostałej części, która niekoniecznie musi być tonalna, lub tym wyznacznikiem determinowana, a przy tym nie pełni funkcji tła, lub barwy. Chciałem stworzyć muzykę, która z jednej strony może być bardzo intensywna, emocjonalna, ale wymyka się zabiegom, które zwłaszcza na poziomie melodyki budują dramaturgię czy narrację.

To jest najbardziej melodyjna czy też „nastrojowa” Twoja rzecz, jaką słyszałem, choć nie słyszałem wszystkiego. Czy były momenty, kiedy myślałeś, że to się robi za popowe, za „ładne”?

Nie, nie miałem konfliktu wewnętrznego (śmiech) na tym poziomie, natomiast zastanawiałem się, czy tego rodzaju harmoniczna nostalgia jest jeszcze dla mnie do zaakceptowania. To nie tak, że nie słucham muzyki popularnej i nie lubię melodii. Tylko zastanawiałem się jak współcześnie w tym funkcjonuję, przykładowo nie grając riffów na gitarze, których przecież na płycie nie ma. Są momenty, w których gitara czy fortepian gra konkretne rzeczy melodycznie, jednak wszystkie instrumenty są zaprzężone do pewnej struktury, która jest dominująca. Poszczególne partie nie eksploatują melodii, może poza niewielkimi wyjątkami. Myślę, że zbliżyłem się do granicy i już bardziej sentymentalny być nie mogę.

Chciałem zapytać o singiel, który wydałeś w Bocian Records. To krótka, skondensowana forma, a Ty pracujesz z reguły w dłuższych formach, zarówno na płytach, jak i na koncertach. Jakim to było wyzwaniem?

Druga strona, czyli „Pogrzeb”, „Funeral” jest początkiem drugiego CD audiobooka – przearanżowanym, skondensowanym, zintensyfikowanym do takiej krótkiej piosenki. Bardzo pasowało mi zestawienie tych kompletnie różnych form - na pierwszej stronie są ewidentnie elementy elektroniczne, które uzyskałem manipulując improwizacjami z syntezatora. Mam taką impresję na temat różnych swoich utworów, na przykład, że z lewej strony, do wioski wkracza grupa akordeonowa grająca oszalałe repetycje i ona nagle zalewa całą przestrzeń dźwiękową. To trochę fantazje i żarty, ale ewidentnie bawiło mnie to, że w tych dwóch pierwszych utworach na pierwszej stronie singla pojawia się masa lokalnych elementów... w jakiejś niewielkiej wiosce siedzi zwariowana grupa muzyków i po prostu to gra. W recenzjach pojawiały się głosy, że słychać manipulowanie taśmami, materiałem źródłowym. Celowo dałem takie długie tytuły z datami z różnych dziesięcioleci i z miejscami w Europie wschodniej, ale to wszystko nieprawda. Tam nie było ani żadnej manipulacji, ani żadnych odniesień, wszystko było jedną wielką fikcją, rodzajem bajkowego myślenia o tym, co by było gdyby. Ta perspektywa jest piękna. Część muzyki tradycyjnej z różnych części świata brzmi zupełnie abstrakcyjnie w kontekście muzyki, z której się pochodzi, więc dlaczego muzyka ludowa nie mogłaby gdzieś brzmieć właśnie tak? To oczywiście wyłącznie moja fantazja, być może dla kogoś innego to w ogóle nie jest cudowne, tylko straszne, bo jednak woli, żeby ktoś tradycyjnie grał na okarynie albo wykonywał jakąkolwiek inną muzykę za pomocą fletu.

Już zupełnie na poważnie, to wiadomo, że muzyka popularna pełni określoną funkcję w grupach ludzkich, ma poruszyć lub wypełnić jakąś emocjonalną lukę, tak aby w przestrzeni performatywnej pojawiło się coś, co sprawi, że ci ludzie będą się czuli tak, a nie inaczej, że ten moment będzie na swój sposób odświętny. Pomiędzy tym, co robię na żywo, a tego typu postawą nie ma tak naprawdę żadnej różnicy. W sytuacji koncertowej znajduję się w przestrzeni w jakimś sensie świętej. Bynajmniej nie uświęconej jakimkolwiek religijnym uzasadnieniem, ani też doświadczeniem określonej grupy ludzi. Na koncercie nie wiadomo, jaka to jest grupa, nie odwołuję się do pochodzenia, emocji czy sentymentów politycznych odbiorców. Odwołuję się wyłącznie do tego, co każdy człowiek ma w sobie umiejscowione, do rudymentarnego stosunku do własnego bytu i doświadczania performatywności. Nie tyle to wykorzystuję, co pracuję na tym poziomie. Jest wykonawca i jest odbiorca – to pozostanie na zawsze takie samo. 

Problem w tym, że popkultura strasznie skanalizowała sposób, w jaki muzyka ludu, adresowana do szerszych grup, posługuje się narracją. Nie jest to „wina” popkultury i jej demonicznych właściwości, raczej powoduje to ilość ludzi i kumulacja uwspólniania potrzeb. Muzyka niekoniecznie musi realizować te wskaźniki łączące grupę, żeby do kogoś trafić. Pytanie, na ile ten ktoś jest w stanie na chwilę znaleźć się w tej innej przestrzeni, bo obecnie brakuje jakichkolwiek sposobów, aby odbiorcę do tego skutecznie zaprosić. Na ogół, jeśli mam takie psychofizyczne i techniczne możliwości, staram się słuchacza przykuć do krzesła lub podłogi, obojętnie kim jest, i to się bardzo często udaje. Niektóre osoby być może więcej takiej muzyki nie będą słuchały, nigdy nie kupią płyty, nigdy więcej nie pójdą na koncert, ale w tym jednym momencie przeżywają coś, co wykracza poza ich wyobrażenie o muzyce. Ten element uświęcenia przestrzeni, sakralności dźwięku jest dla mnie bardzo ważny. Nie ma to żadnych konotacji religijnych, oprócz tego, że dzieje się w jednym momencie czasu i jest nienamacalne.

Strony tamtego singla zatytułowałeś „Wesele” i „Pogrzeb”. W kontekście ludowym muzyka jest prawie zawsze funkcjonalna, bardzo rzadko istnieje dla samej siebie. Większość Twoich albumów i koncertów, o ile nie są to audiobooki czy projekty para-teatralne, ma charakter powiedzmy formalno-abstrakcyjny. Czy taka funkcjonalność muzyki, powiązanie jej z pewnego rodzaju rytuałami, jest dla Ciebie pociągająca, inspirująca?

Kieruję się generalnie w stronę jednostki, która spotyka drugą jednostkę na tym samym poziomie odbioru. Tu pojawia się funkcjonalność, bo być może te osoby przez kolektywne zwielokrotnienie własnego odbioru zaczynają utylizować to, co robię. Rezygnując z przypisania tradycyjnego rytuału czy funkcji w muzyce, wcale się nie pozbawia jej przydatności na poziomie zbiorowego doświadczania. Nagranie uruchamia w ludziach bardzo różne emocje, które później funkcjonują w człowieku jako swoisty rytuał, który ta osoba powtarza. Ja sam codziennie wracam do jakiś utworów.

Na przykład?

Na przykład od trzech dni słucham w kółko tego samego utworu Converge. Ale potrafiłem też 40 razy z rzędu słuchać jakiegoś utworu hip hopowego, ponieważ do czegoś mi służył, ale nie do zmywania, tylko na przykład do przetrwania kilku godzin w jakimś nastroju. Myślę, że od społecznych funkcji o wiele ciekawsze jest, w jaki sposób muzyka w danej chwili oddziałuje na jednostkę. Dotyczy to także koncertu. Utylitarne, skonkretyzowane słuchowisko, czy audiobook nie ma takich uniwersalnych możliwości – prawdopodobnie nie zadziała w żadnych innych okolicznościach. Nie sposób przesłuchać audiobooka pięć razy z rzędu, nawet jeśli trwałby on 30 minut, bo słuchacz nie będzie chciał kontynuować tej bardzo zamkniętej formy przekazu, jaką jest wiersz. Muzyka autonomiczna jest o wiele bardziej otwarta, nawet jeśli zawiera tekst - nie zawsze trzeba zwracać na niego uwagę, lub zupełnie swobodnie odrywa się od swojego znaczenia. Nawet jeśli nie zakłada się użyteczności, to wszystko służy do doświadczania czegoś. Utylizuję swoją muzykę, żeby mocno jej doświadczać, także sytuacji performatywnej czy sytuacji odtworzenia.

Czy opracowanie audiobooka czy innej muzyki, jak to określiłem, funkcjonalnej, staje się dla Ciebie rodzajem wprawki do tworzenia później muzyki istniejącej samej dla siebie, ale wykorzystującej powiązania pomiędzy pewnymi potrzebami narracyjnymi a zabiegiem muzycznymi?

Poza When Snakeboy Is Dying nie wykorzystywałem tego rodzaju projektów, do tworzenia nowych, samodzielnych prac. Trudno to nazwać wprawką, oczywiście wzbogaca to mój warsztat, ale tak samo jak każda kolejna praca. „Blake Angel”, kolejny wspólny projekt, który realizuję z Lukášem Jiřičką, w pewnym sensie połączy te dwa bieguny. Z założenia ma być to u źródła utwór muzyczny, inne prace też były w całości dźwiękowe, ale ich narracja była podyktowana tekstem czy librettem. To w rozwój materiału dźwiękowego zostanie wpisany tekst, głos. Pierwotnie powstała graficzna partytura, później wybraliśmy fragmenty „Zaślubin piekła i nieba”, następnie nagraliśmy aktorów, wyłącznie prawie pod kątem muzycznym. Są to pojedyncze sentencje wykonywane w kilku językach. Nie chodzi tu o multikulturowość, tylko o różnorodność barw, artykulacji, brzmienia języka. Aktor często ma za zadanie pracę z brzmieniem czy z rytmem, zapominając o znaczeniu. Nie chodzi jednak o anulowanie znaczenia, tylko o to, by aktor, czy też lektor pracował z samym głosem jako idealnym, wszechstronnym instrumentem. Dzięki temu pojawia się stricte dźwiękowy kontekst i temu będzie podporządkowana ta praca. We wcześniejszych moich projektach, Lukáš opracowywał tekst i tak funkcjonował on potem w utworze, od początku do końca. Czasami rozmawialiśmy o poszczególnych fragmentach i ich interpretacji przez aktora, ale szkielet narracyjny dla głosu był już gotowy. Tym razem jest zupełnie odwrotnie. Wiem już jak ma wyglądać muzyka i aktorzy mieli za zadanie czytać tekst w taki sposób, aby wpisał się w tę koncepcję. Płyta zacznie się od czytania Williama Blake'a po wietnamsku, co brzmi kompletnie abstrakcyjnie, ale działa na poziomie sonicznym tak, że nie ma już znaczenia, czy to jest Blake czy nie, zwłaszcza, że nikt z nas wietnamskiego nie rozumie. Ten projekt zaciera granicę pomiędzy tym, czym jest głos, czym jest kompozycja i jak one razem pracują.

Jeśli z Blake'a weźmie się tylko frazy i przeczyta je w językach, których większość odbiorców nie zna, wówczas żeby wiedzieli oni, na czym polega prezentowany projekt, potrzebne byłoby jakieś wyjaśnienie, prezentacja koncepcji. Ostatnimi czasy wiele projektów w obszarze muzyki, powiedzmy, eksperymentalnej, opiera się właśnie o „koncepcje” – że muzyka powstaje w oparciu o nagrania przeprowadzone w miejscu A, albo za pomocą urządzenia B i potem cała narracja wokół muzyki wychodzi od jej genezy. Jeśli jeszcze wizualizacje można zrobić „w temacie”, to jest pełen sukces. Natomiast sama muzyka często niczym się nie różni od tego, co taka osoba nagrywała wcześniej. Ty raczej unikasz tego typu projektów i chciałem zapytać co myślisz o takim podejściu?

Nie chciałbym odnieść się do tego skrajnie negatywnie, ale w ogóle nie akceptuję tego estetycznie, nie ma to dla mnie kompletnie żadnego uzasadnienia. Kontekst nie ma w ogóle znaczenia, jeśli nie ma go w treści. Co z tego, ze jakiś artysta pojechał nagrać gdzieś dźwięki, jaką to ma w ogóle funkcję oprócz tego, że muzyk był na wycieczce i może przeżył coś wspaniałego. Cudownie, ale sztuka konceptualna nie polega wyłącznie na tym, jak powstaje dzieło, tylko jaką wartość dodaną koncept do niej wnosi. Elektrownia atomowa jako miejsce nagrań jest ekscytująca i tajemnicza, ale w praktyce brzmi tak samo jak piwnica, o ile nie jest to naprawdę szczególny budynek, w którym jest wyjątkowe echo itd. Są artyści, na ogół instrumentaliści, którzy nagrywają w takich przestrzeniach, żeby uchwycić brzmienie. Nie mówię też o nagraniach środowiskowych, których istotą jest lokacja.

Wracając do Blake’a – nawet jeśli nie byłoby wspomniane skąd pochodzi tekst, to w muzyce pozostanie bardzo istotny duch jego poezji. Bardzo często wokół moich abstrakcyjnych płyt krążą koncepcje. Lasting Clinamen, czyli trwałe wychylenie, jest istotą tej płyty, w sensie dosłownym, jak i dziedzictwa pojęcia clinamen w filozofii. To jest jej jakościującym elementem, bez względu na odbiór. W przypadku When Snakeboy Is Dying – płycie towarzyszy część konceptualna dotycząca narracji, ukryta w tytułach, która sugeruje jakąś historię, czy proces. Trop nie zamyka się tym wskazaniem, ma on swój bardzo konkretny ślad w budowie albumu, w jego przebiegu i konkretnych gestach.

Jaki będzie trop Twojej następnej płyty?

Obecnie pracuję nad płytą Lincoln Sea, której tytuł jest nazwą geograficzną. To północne, bardzo zimne morze, nad którym nigdy nie byłem. Jednak sam fakt myślenia o tej przestrzeni wywołał we mnie chęć nagrania takiego albumu. Być może nie będzie się on wyraźnie różnił od innych moich płyt, ale sądzę, że odbiorca odnajdzie się w tej, nieco nawet nachalnej, wskazówce zawartej w tytule. Materialnie tamto miejsce nie ma jednak nic wspólnego z dźwiękiem, nie pojechałem tam nic nagrywać, nie korzystałem też z drumli, na których smętne pieśni wybrzdąkują miejscowi żeglarze. Nie interesuje mnie taka postawa artystyczna, staram się unikać ekstrawagancji, za którymi nic nie stoi, poza kontekstem wywołującym dyskurs, a ten staje się bardziej treścią pracy niż ona sama. Zajmuję się głównie dźwiękiem, on sam jest wystarczającą ekstrawagancją.

[Piotr Lewandowski]