Podziel się:

Ex-Easter Island Head
Benjamin D. Duvall - wywiad

Click here for the English version of this article

Ex-Easter Island Head to grupa z Liverpoolu, która w ostatnich kilku latach zbudowała swój język w oparciu o gitary położone poziomo, wzbogacone o dodatkowe mostki i obsługiwane pałkami niczym instrumenty perkusyjne. Na trylogii albumów „Mallet Guitars” pozwoliło im to osiągnąć bardzo oryginalne brzmienie, swoiste chmury dźwiękowe połączone z minimalistycznymi strukturami. Ich tegoroczny album Large Electric Ensemble to praca bliższa tradycji Glenna Brancki, nagrana z większą grupą muzyków. Ich twórczość to świetny przykład, jak pomysłowość w redefinicji tradycyjnego instrumentu prowadzić może do ciekawych efektów artystycznych.  Wywiadu udzielił nam lider grupy, Benjamin D. Duvall.

Pamiętasz kiedy pierwszy raz zdecydowałeś się położyć gitarę poziomo i zacząć na niej grać jak na instrumencie perkusyjnym? Jakie myśli i emocje Tobą wtedy kierowały? Czy miałeś już dosyć tradycyjnych technik gry na gitarze?

Pamiętam, całkiem wyraźnie. To było w maju albo czerwcu 2009 r., jakieś sześć miesięcy po tym, jak straciłem pracę. Mieszkałem w dwunastopokojowym domu z przyjaciółmi, grałem na gitarze. Nudziło mi się, więc położyłem ją poziomo na stojaku na keyboard, żeby zobaczyć, jak będzie wyglądać. Uderzyła mnie zmiana perspektywy wizualnej i możliwości, jakie oferowała nagła dziwaczność tego instrumentu. Zastanawiałem się, jak mógłbym na nim zagrać i jaka muzyka by wówczas powstała.

Mógłbyś w kilku słowach opisać swoje doświadczenia muzyczne sprzed założenia Ex-Easter Island Head?

Praktycznie każdy, kto kiedykolwiek współtworzył ten zespół, ma doświadczenia z eksperymentalnym rockiem. W Liverpoolu zawsze działała prężna scena niezależna, przez którą przewijała się masa zespołów grających noise rock/power electronics albo inne dziwne rzeczy. Towarzyszyło temu swego rodzaju luzackie podejście do lokalnych muzyków, którzy zakładali kapele na jeden koncert albo grali bardziej wykręcone rzeczy niż w swoich macierzystych zespołach. Poprzedni i aktualni członkowie Ex-Easter Island Head nie stanowią tutaj wyjątku: graliśmy w dziwnych zespołach w stylu Cardiacs / Devo, w post-rockowych, no wave'owych czy progrockowych kapelach i w masie jednorazowych projektów, które sytuują się gdzieś pomiędzy rockowym zespołem, wolną improwizacją a kompozycją. Świadomość, że w twoim mieście jest miejsce i zapotrzebowanie publiczności na grupę dziesięciu perkusistów, noise’ową improwizację albo zespół grający wyłącznie muzykę z gier wideo dała nam poczucie wolności, które w dużym stopniu przełożyło się na całe nasze podejście. Mieliśmy poczucie, że możemy podjąć pewne ryzyko, jeśli chodzi o kształt naszych występów na żywo.

Ostatnio wielu muzyków traktowało gitarę w sposób niekonwencjonalny, uzyskując z niej brzmienie całego zespołu, ale przy pomocy całej palety efektów, loopstacji, i tak dalej (np. Dustin Wong, Ben Greenberg, Mark McGuire czy w zasadzie Robert Fripp w przeszłości). Z kolei Wy nie korzystasz z wielu efektów czy loopów. Czemu do tego stopnia skupiasz się na manipulowaniu samą gitarą?

Osobiście rzecz biorąc, chciałem odejść od stylu, w jakim grałem przez wiele lat – masa delayu, przesterów, poszukiwania jakiejś faktury dla brzmienia gitary, ale bez wystarczającej liczby oryginalnych pomysłów, żebym naprawdę mógł być z tego zadowolony. Podjąłem świadomą decyzję, żeby spróbować rozwinąć styl dla siebie i zespołu, który opierałby się bardziej na słuchaniu i procesach kompozycyjnych, a nie na aspektach technicznych. Tym bardziej, że miałem w swoim gronie wielu bardzo utalentowanych i bardzo technicznie nastawionych przyjaciół, którzy byli ode mnie o niebo lepsi, jeśli chodzi o skomplikowane triki z efektami czy loopstacjami!

Moim zdaniem fizyczne modyfikacje i preparowanie gitar daje też o wiele większą satysfakcję niż używanie cyfrowych efektów. Usuwasz tajemnicze mechanizmy łączące pedał, gitarę i wzmacniacz, w związku z czym każde fizyczne działanie ma bardzo namacalny skutek. Zamiast polegać na loopstacji w kwestii tworzenia kompozycji, w o wiele większym stopniu polegasz na fizycznym działaniu – swoim własnym i pozostałych członków zespołu. Dlatego bardziej skupiasz się na grze i myśleniu o całościowej formie muzycznej. Poza tym o wiele fajniej gra się z gitarą na stole, kiedy do dyspozycji masz całą masę obiektów, preparowań i technik. Prawie wszystkie nasze utwory poprzedzał długi okres zabawy w tworzenie dźwięków i skupiania się na drobnych szczegółach tego instrumentu - zabawy, która może być jednocześnie bardzo ogólna i skupiać się na mikroskopijnych detalach.

Instrumenty, z których korzysta EYE z grupy Boredoms, najbardziej kojarzą mi się z tym, co robicie w Ex-Easter Island Head - wiele połączonych gitar (lub samych gryfów), na których gra się pałkami. Czy do redefinicji gitary zainspirowali Cię jacyś muzycy lub zespoły?

Wiele z moich pomysłów odnośnie do gitary wzięło z dziwnych, jednorazowych koncertów lokalnych artystów, którzy potrafili na przykład powiesić gitarę z sufitu, pozwalając jej generować feedback. Dzięki takim rzeczom zaczynasz inaczej traktować dany instrument jako przedmiot i zastanawiać się, jak ten przedmiot (położony poziomo albo zawieszony w powietrzu) może generować muzykę.

Guitar Trio Rhysa Chathama wywarła na mnie duży wpływ, dla dźwięków harmonicznych to było jak 4”33’ Cage’a dla ambientu sali koncertowej: dzięki temu utworowi zdajesz sobie sprawę z nowego sposobu słuchania, z ukrytego materiału dźwiękowego, który masz na wyciągnięcie ręki.

Niedługo po założeniu grupy poznałem eksperymentalnego lutnika Yuriego Landmana (http://www.hypercustom.com/) i zacząłem z nim współpracować, dzięki czemu sporo nauczyłem się o fizycznych i matematycznych właściwościach trzecich mostków, harmonii, itd. Kiedy tworzysz muzykę przy pomocy wielu niestandardowych technik, wszyscy ciągle chcą ci pokazywać coś nowego, to strasznie fajne. Różni ludzie co i rusz polecają mi jakieś kawałki albo dziwne instrumenty, dzięki czemu można wypełnić własne luki w wiedzy. Jeśli chodzi o „gitarowe drzewo” Boredoms, to zobaczyłem je dopiero rok czy dwa lata po założeniu Ex-Easter Island Head. Jednak wiedza, że inni robili już wcześniej takie rzeczy i wypracowali sobie własne metody, na wiele sposobów legitymizuje to, co robisz – muzykę z wykorzystaniem niestandardowych technik i dronów.

Trylogia „Mallet Guitars” wydaje się zakorzeniona w tradycji minimalizmu, jednak dla mnie osobiście w kompozycjach minimalistycznych na gitarę zawsze czegoś brakowało. Na przykład moim zdaniem utwory na gitarę (albo zespół z gitarą) skomponowane przez Steve'a Reicha i wykonywane przez Pata Metheny'ego w latach 80. albo ostatnio przez Bang on a Can z Bryce’em Dessnerem są zbyt płaskie, drętwe i akademickie. Nie ma w nich surowości i energii. Jak ważna dla Ex-Easter jest tradycja muzyki minimalistycznej? Co Ci się w niej podoba, a co nie?

Steve Reich prawdopodobnie wywarł na nas największy wpływ. Moim zdaniem jednak słabym punktem kompozycji zespołowych, które przewidują gitarę, jest niezrozumienie, że to bardziej subiektywny instrument od, dajmy na to, marimby, niosący ze sobą także inny bagaż niż pozostałe instrumenty strunowe. Tutaj nie chodzi tylko o odgrywanie na gitarze odpowiednich nut: ton i wzmocnienie mają wielki wpływ na emocjonalną treść instrumentu, wszystkie subtelności frazowania – np. to, że ten sam dźwięk grany na otwartej strunie brzmi inaczej, kiedy gra się go na innej strunie na progu – są często pomijane na rzecz odgrywania nut zgodnie z zapisem. Moim zdaniem zespoły rockowe lepiej rozumieją, co tak naprawdę tworzy charakter gitary elektrycznej.

Do jakiego stopnia modyfikujesz instrumenty, żeby realizować muzyczne pomysły, a do jakiego stopnia muzyczne pomysły wynikają z rozwoju instrumentów i Waszych umiejętności gry na nich?

Podstawą tego, co robimy, są dla nas ograniczenia, jakie sami sobie narzucamy, i celowe ograniczenie materiałów. Całość naszego podejścia wynika z estetycznych i fizycznych właściwości instrumentów w danej przestrzeni. Położona poziomo gitara zachęca zarówno do nowego kształtu występów i sposobu generowania dźwięków, jak do pomysłów muzycznych, które wynikają z tej zmiany perspektywy.

Nie byłem jeszcze na Waszym koncercie, ale w Internecie panuje opinia, że Waszej muzyki najlepiej słucha się na żywo. Zgodziłbyś się z tym? Jak ważne dla rozwoju Waszej muzyki jest granie na żywo? Jak ważne są koncerty dla Twojego zadowolenia z tego, co robisz?

To z pewnością jest bardzo performatywny rodzaj muzyki. Mieliśmy szczęście grać w wielu niesamowitych miejscach – kościoły, biblioteki, muzea czy galerie szczególnie dobrze nadają się do wzmocnienia górnych składowych harmonicznych i dronów wydobywających się ze stron, pozwalając muzyce na zaczerpnięcie oddechu. Gra w różnych przestrzeniach i dla różnych publiczności przed nagraniem danego utworu pozwala spojrzeć na ten sam materiał z różnych perspektyw, zadecydować, co działa, a co nie. Większość naszej muzyki podlega ścisłej strukturze jeśli chodzi o rytm czy materiał tonalny, ale liczba powtórzeń czy dynamika mogą całkowicie zależeć od tego, jak to brzmi w danej przestrzeni.

Z kolei zadowolenie z tego co robimy jest absolutnie najważniejsze. Tak naprawdę żaden z nas nie ma z tego żadnych pieniędzy, wszyscy pracujemy w pełnym wymiarze godzin poza grupą, więc to bardzo ważne, żebyśmy lubili to, co robimy. W przeciwnym razie, jaki by to miało sens? Mamy to szczęście, że często podróżujemy i spotykamy wiele bardzo ciekawych osób, nawiązaliśmy kilka bardzo trwałych, kreatywnych znajomości i ogólnie świetnie się bawimy. Oczywiście traktujemy naszą muzykę, próby, koncerty i wszystko, co się z tym wiąże, poważnie, ale ta praca musi nam sprawiać frajdę. Poważne sprawy trzeba cały czas równoważyć ogólną głupawką i luzem.

Wydaje mi się, że ekonomiczne aspekty tworzenia muzyki, zwłaszcza koszty związane z trasami koncertowymi, sprawiają, że coraz więcej muzyków preferuje projekty solowe albo w duecie. Jednocześnie słuchacze (wreszcie) wydają się mniej zainteresowani artystami „grającymi” z laptopów, co stwarza dodatkową motywację do poszukiwania nowego podejścia do występów solowych albo w małych zespołach. Zgodziłbyś się, że ekonomiczne aspekty działalności kulturalnej zmieniły ostatnio sposób, w jaki powstaje muzyka? Czy Wy także jesteście pod wpływem tych tendencji?

Bardzo trafnie to zauważyłeś – kwestie ekonomiczne i technologiczne z całą pewnością miały wpływ na sukces niektórych gatunków muzyki. Myślę tutaj o tym, ile w ciągu ostatnich kilku lat widziałem jedno- i dwuosobowych projektów elektronicznych i jak łatwo koncertuje się z takim instrumentarium. To bardzo efektywne pod względem fizycznej logistyki przenoszenia sprzętu czy nawet prób nagłośnienia. Kumpel zasugerował nam w żartach, żebyśmy po prostu zgrali uderzenia pałeczek w struny na MPC i koncertowali z tym zestawem – wtedy nie musielibyśmy się telepać z taką liczbą gitar i wzmacniaczy.

Trudno mi powiedzieć, w jaki sposób to wpłynęło na naszą muzykę, bo staramy się radzić sobie z wszelkimi ograniczeniami, jakie napotykamy. Kiedy rok temu pojechaliśmy do Japonii, koncertowaliśmy z bardzo minimalistycznym zestawem dwóch gitar i różnych pałeczek i preparacji, a w każdym klubie pożyczaliśmy wzmacniacze i stół. Podoba mi się to, że mimo zmagania się z różnymi wyzwaniami – ile sprzętu zmieści się do samochodu, jaki bagaż jest dozwolony w samolocie – wciąż prezentujemy naszą muzykę w tak czysty i tak staranny sposób, jak to tylko możliwe.

Czy Twoim zdaniem Wasze instrumenty mogłyby znaleźć dla siebie miejsce w innych zespołach? Na przykład w instrumentarium jakiejś rockowej kapeli? Czy kiedyś zostałeś zaproszony do współpracy z bardziej tradycyjnymi (pod względem instrumentów) zespołami albo poproszony o stworzenie instrumentu dla innego muzyka lub zespołu?

Jak dotąd współpracowaliśmy z mieszanymi zespołami z udziałem bardzo różnych artystów – od tych, którzy sami określali się mianem „niemuzyków”, do profesjonalistów. Raczej ograniczaliśmy nasze zasoby do ręcznych instrumentów perkusyjnych i głosów („Music for Moai Hava”, „For Voices”) w imię praktyczności i po to, żeby zintegrować innych muzyków z naszym dźwiękowym światem, nie wyprowadzając ich przy tym całkowicie z ich strefy bezpieczeństwa. W maju tego roku będziemy po raz pierwszy komponować utwory na wiolonczelę, skrzypce, saksofon i inne „tradycyjne” (czy też nie-elektryczne) instrumenty.

Na Large Electric Ensemble nie gracie już na gitarach jak na instrumentach perkusyjnych; jeśli chodzi o wykonanie, jest to o wiele bliższe tradycji grania unisono Glenna Brancki czy Boredoms. W jaki sposób powstał ten projekt? Chyba w przeciwieństwie do albumów z serii „Mallet Guitars” ta muzyka nie powstawała przez długi czas podczas prób i występów, ale musiała zostać w większym stopniu skomponowana i zapisana. Mam rację?

Utwór został zamówiony na festiwal sztuki – World Event Young Artists – który po raz pierwszy odbył się w Nottingham w 2012 r. Zaproponowaliśmy kompozycję na duży zespół, a ponieważ tam ma siedzibę wytwórnia Low Point, która wydała wszystkie nasze płyty, mieliśmy możliwość pracy z naprawdę sporą pulą ciekawych i utalentowanych muzyków. Podstawowe zasady kompozycji były takie, aby zrobić coś, co wymaga od gitarzystów jak najmniej dodatkowego sprzętu, opiera się na naszym języku niestandardowych technik i nie wykorzystuje pałeczek. Wiedzieliśmy, że będziemy mieli dwie trzygodzinne próby z zespołem – przy czym nie znaliśmy wcześniej większości muzyków – i będzie mało czasu na nauczenie się niestandardowych technik, dlatego komponując ten utwór mieliśmy te ograniczenia na uwadze, ale staraliśmy się stworzyć jak najgęstsze brzmienie.

W większości kompozycji korzystaliśmy z graficznej notacji, dzięki czemu nikt nie był w lepszej czy gorszej pozycji w zależności od tego, czy potrafił czytać standardowy zapis nutowy (ja na przykład nie potrafię).

Sam utwór też brzmi inaczej, rytmicznie jest o wiele bardziej „rockowy” niż trylogia „Mallet Guitars”. Do jakiego stopnia powstał pod wpływem poprzednich albumów, a do jakiego stopnia była to równoległa przygoda?

Z pewnością brzmi inaczej. W tym utworze przyjęliśmy podejście maksymalistyczne raczej niż minimalistyczne, a użycie tak dużej liczby wzmocnionych instrumentów strunowych spowodowało, że potrzebna nam była o wiele wyraźniejsza sekcja rytmiczna, żeby wszyscy grali równo. Jake Chabeaux, który gra na perkusji na Large Electric Ensemble, ma bardzo minimalistyczne i nowatorskie podejście do gry na perkusji i grał z nami bardzo często przez wiele lat. To był logiczny wybór, żeby zebrać to wszystko do kupy.

Dla nas ten utwór jest swego rodzaju eksperymentem z czymś bardziej ekspresywnym i bezpośrednim. Wydaje mi się, że „Second Movement” jest najbardziej zbliżone do naszych poprzednich wydawnictw i chyba to jest ta część płyty, która brzmi najmniej jak muzyka rockowa. Jednak całość opiera się na technikach "trzeciego mostka" – umieszczaniu metalowych prętów pod strunami instrumentu, co nadaje bardzo chóralne, harmoniczne brzmienie – z czego korzystaliśmy od czasu Mallet Guitars Two.

Mallet Guitars Three wydaje się najbardziej rozwiniętym i najdojrzalszym wyrazem techniki gry na gitarze pałeczkami, jak gdyby był to ostatni rozdział trylogii. Macie już jakiś pomysł na przyszłą działalność w podstawowym formacie zespołu?

Dziękuję – naszym założeniem zawsze było stworzenie trylogii z kolejnych części, przy czym w każdej chcieliśmy dodawać więcej pomysłów i technik, ale ograniczając się do małego zespołu (duet, trio, kwartet). Wydaje mi się, że całkiem nieźle udało nam się zaprezentować nasze podejście na tych trzech płytach – uczyliśmy się na bieżąco i patrzyliśmy jakie pomysły mogą wyniknąć z ograniczeń, które sami sobie nałożyliśmy. Chciałbym, żebyśmy dalej grali jako trio – Ben Fair, Jonathan Hering i ja – ale pracując nad kolejnymi utworami na duży zespół, instalacjami i innymi projektami, na które będziemy mieli ochotę. Planujemy, żeby nasze kolejne wydawnictwo jako trio było naszym pierwszym długogrającym albumem. W międzyczasie jednak będziemy pracować nad projektem z sekcją smyczkową Royal Liverpool Philharmonic Orchestra i kompozytorem z Liverpoolu, Joe Hillyardem, który skomponuje utwór na „klasyczny” zespół w oparciu o nasz dotychczasowy dorobek. Chciałbym też w niedalekiej przyszłości wydać kilka projektów, które nam powierzono w ciągu ostatnich kilku lat – jeden na magnetofonowe loopy, inny na dwie preparowane gitary i maszynę do pisania.

Jesteś konkretnie zainteresowany kulturą Rapa-Nui? Jakie to uczucie, zobaczyć posąg Moai Hava „odwiedzający” Wielką Brytanię i Liverpool?

Interesuje mnie bardzo różnorodna muzyka południowego Pacyfiku, a historia i kultura Rapa-Nui jest szczególnie wyrazista. Pojawienie się Moai Hava w Liverpoolu było szczęśliwym zbiegiem okoliczności: muzyka, którą można by zagrać w towarzystwie prawdziwej dawnej głowy z Wyspy Wielkanocnej i możliwości narracyjne, które dawała podróż posągu – nie można było przegapić takiej okazji.

English version

Ex-Easter Island Head is a group from Liverpool, which in recent years has built its language around guitars situated horizontally, enhanced with additional bridges and played like mallet instruments. Their trilogy of "Mallet Guitars" albums allowed them to developed a very original sound, combining clouds of tones with compositional structures related to minimalism. Their latest album Large Electric Ensemble was recorded with a larger group of musicians, and is closer to the tradition of Glenn Branca. Ex-Easter Island Head show that ingenuity in redefining traditional instrument can lead to interesting artistic effects. We talked to Ex-Easter Island Head’s spiritus movens, Benjamin D. Duvall.

Do you remember the day when you first decided to lay the guitar down and try to play it like a mallet instrument? What was the thought and emotion behind that – were you frustrated by traditional guitar techniques?

Yes, quite vividly. May or June 2009, six months or so into a period of unemployment, living in a twelve bedroom house with my friends, playing guitar; bored, putting it horizontally on a keyboard stand to see how it looked. The change of visual perspective and the possibilities offered by the sudden strangeness of the instrument were very striking: how could this be played and what sort of music would be the result of that?

Could you please briefly explain what was your musical background before starting Ex-Easter Island Head?

Everyone that has been involved in the group has more or less come from an experimental rock background. Liverpool has always had a good DIY scene with lots of noise rock/power electronics/weird sorts of bands passing through and at the same time a fairly irreverent attitude towards local musicians teaming up to form temporary groups to do one gig, playing stuff a bit more out there from their normal groups. The various members of Ex-Easter Island Head past and present have been no exception: we've played in weird Cardiacs / Devo sorts of bands, post rock, no wave, prog-y groups and all sorts of one-off projects that lie somewhere between a band, free improv and composition. The freedom allowed by knowing that there are spaces and receptive audiences in your city who are happy to watch a ten-drummer/noise improv, or a group playing exclusively video game music has been greatly beneficial to the development of our whole approach – you feel able to take risks with how a performance is presented.

Recently, several people have been extending their approach to the guitar, allowing it to sound like a band, but utilizing a range of effects, loop stations, and so on (e.g. Dustin Wong, Ben Greenberg, Mark McGuire, basically Robert Fripp in the past), whereas you don’t seem to be using a lot of effects or loop stations. Why are you so focused on working with manipulations of the guitar itself?

From a personal standpoint I wanted to move away from the style I had been playing in for a number of years – lots of delay, distortion, looking to make a textural guitar sound but not having enough original ideas to feel really satisfied with it. It was really a conscious decision to try and develop a style for myself and a group that was rooted more in listening and compositional processes than technicality, particularly as I was surrounded by a lot of very talented, very technically minded friends who were much better than me at doing the really complex tapping/loop station stuff!

Also I think that physically altering and preparing the guitar is just so much more rewarding than using digital effects – you're removing the mysterious workings of the pedal between your guitar and amplifier so that every physical action has a very immediate effect. Rather than relying on a loop station to build the composition you have to rely on physical action of yourself and the other players – it makes you focus on playing and think much more about the overall musical form. It's also much more fun having the guitar on the table and a whole load of objects, preparations and techniques to play with – nearly all of our pieces have been preceded by a long period of just having fun generating sounds and really focusing on the tiny details of the instrument; playing around in a way that can be both incredibly vague and microscopically focused.

Instruments played by EYE of Boredoms are the closest to yours I can think of, as he has multiple guitar (or guitar necks) arranged together and plays them with sticks. Were there any musicians or bands who inspired your ideas on redefining guitar?

A lot of my ideas about my approach to the guitar have come from seeing weird local one-off performances where you might have someone hanging the guitar from the ceiling and letting it feedback or something like that – stuff that makes you re-think the instrument as an object, and how in turn that object (horizontally-laid, suspended) might make music.

Rhys Chatham's Guitar Trio was a very important influence because it sort of does for overtones what Cage's 4''33 did for the ambient sounds of the concert hall: the piece makes you aware of a new way of listening, of sonic material hidden in plain sight.

Meeting and working with experimental luthier Yuri Landman (http://www.hypercustom.com/) fairly soon after the group started helped me get some understanding of a lot of the physical/mathematical properties behind third bridges, harmonics etc. When you play with a lot of extended techniques people want to keep showing you new ones which is really cool – I get a lot of pieces and weird instruments brought to my attention by other people and it fills in the gaps in your knowledge. With stuff like the Boredoms 'guitar tree', I only saw this until about a year or two years after we'd started Ex-Easter Island Head but it legitimizes what you're doing in many ways, working with extended techniques and drones, seeing that people have done this stuff before and have their own vocabulary with it.

The “mallet trilogy” seems sort of rooted in the tradition of Minimal composition, however I’ve always found it frustrating how Minimal compositions for guitar sounded. For example, in my opinion, pieces written by Steve Reich for a guitar (or a band with a guitar) and performed by Pat Metheny in the 80s or Bang on a Can with Bryce Dessner recently are too flat, too mellow and academic. They lack roughness and energy. How important has the Minimal music tradition been for Ex-Easter? What do you like about it and what are the things you don’t like?

Well Steve Reich is probably our main influence but I think where composed ensemble music struggles when integrating the guitar is failing to understand that it’s a more subjective instrument than the marimba for example, and carries a different set of baggage to other stringed instruments. It's not just the right notes being played with the guitar: the tone and amplification is a huge determining factor in determining the emotional content of the instrument, all the subtleties of phrasing – how the same note played open on one string but fretted on another sounds different for example – are often ignored in favour of playing the notes as written. Rock bands have a better grasp of what constitutes the personality of the electric guitar, I think.

To what extent do you introduce modifications to instruments to be able to realize musical ideas, and to what extent do musical ideas result from the development of instruments and your ability to play them?

For us, imposed limitations and purposefully limited materials are at the root of what we do. The whole approach we take has been influenced by the aesthetic, physical properties of the instruments in a space. The horizontally-laid guitar invites both a new way of performing and generating sounds and the musical ideas that develop from this changed perspective.

I haven’t seen you live yet, but word on the Internet is your music is best experienced live. Would you agree? How important is live performance for the development of your music? How important it is for you to enjoy what you are doing?

It's certainly very performative music and some of the amazing places we've been lucky enough to play – churches, libraries, museums, galleries – are particularly good at reinforcing the high overtones and drones of the strings and allowing the material to really breathe. Playing in a range of different spaces and in front of a varied selection of audiences prior to recording a piece really helps in giving you different perspectives on the same material, deciding what works and what doesn't. Most of what we do is rigidly structured in terms of what rhythms or tonal material we're playing but the number of repetitions or dynamics might be completely dependent on how it feels in a particular space.

Enjoying what we do is the most important thing. We don't really make any money off it personally and all work full time outside of the group so enjoying ourselves is of crucial importance. Otherwise what's the point? We've been fortunate enough to travel frequently and meet lots of very interesting people, form some really solid creative relationships and generally have lots of laughs. We take the music, rehearsing, performance and everything about our music seriously, obviously, but it definitely has to be fun to work; the serious stuff needs to be balanced out with general silliness and irreverence at all times.

I think that the economics of playing music, especially touring costs, make people more inclined to pursue solo or duo projects. At the same time audiences are (finally) less willing to watch people “playing” using laptops, which creates incentives to develop new approaches to solo or small-ensemble performances. Would you agree that the economics of cultural activity have changed the way music is created recently? Do you think you were affected by such developments too?

Yes you make a very good point – economics and technology have definitely had an impact on the success of certain genres. I was thinking about how many solo/duo electronic acts I've seen over the last few years and how easy touring is with that kind of setup. It's very, very efficient in terms of the physical logistics of moving equipment, sound-checking even. Our friend has jokingly suggested we just load our mallet guitar hits onto an MPC and tour with that to save on the hassle of moving so many guitars and amps.

I can't really say how our music has been impacted by this because we work to whatever constraints are there. When we travelled to Japan last year, we just toured with a very minimal setup of two guitars and various mallets and preparations, borrowing amps and a table to work on at each venue. I like that challenge of us working to the limitations at hand – how much equipment fits in the car, baggage allowances on planes – and still presenting the music as purely and as thoroughly as possible.

Do you think your instruments could make way into other bands, be incorporated in a rock band or whatever? Have you ever been asked to cooperate with more traditional (in terms of instruments) bands or create instrument for other musician or band?

So far our collaborations have been with mixed ensembles incorporating everyone from self-identified non-musicians to professionals. We have tended to limit our resources to hand percussion and voices (Music For Moai Hava, For Voices) in the interests of practicality and as a way of integrating other musicians into our whole sound world without taking them completely out of their comfort zones. In May this year we'll be writing for cello, violin, saxophone and other 'traditional' (or indeed, non-electric instruments) for the first time.

On Large Electric Ensemble you don’t use the “mallet guitars”, performance-wise it’s closer to Glenn Branca or Boredoms tradition of unison playing. How did this project come together? I guess that contrary to “mallet guitar” albums you couldn’t develop it over long time via rehearsing and performing but had to compose, write it down to larger extent. Am I right?

The piece was commissioned for an arts festival – World Event Young Artists - held for the first time in Nottingham 2012. We suggested a large ensemble piece and due to Low Point records being based there who've released all our records, we had the option of working with a really good pool of interesting and talented musicians. The basic rules for the piece were doing something that required as little extra equipment from the guitarists as possible, incorporated our language of extended techniques and didn't use mallet guitars. We knew that we would have two three hour rehearsals with the ensemble – most of whom we'd not met before – and that the extended techniques would have to be able to be learned quickly, so then piece was written keeping these limitations in mind but trying to make the densest sound possible.

We used graphic scores for most of the piece which meant that no-one was at an advantage or dis-advantage depending on whether they could read conventional music notation or not (I certainly can't).

It also sound quite different, is more “rock based” in terms of rhythm than the mallet trilogy. To what extent was it informed by previous albums and to what extent is it a parallel adventure?

Yes definitely. We wanted to be more maximalist than minimalist with this piece and the sheer number of amplified strings being used meant that we needed a much more explicit rhythm section to keep everyone in time. Jake Chabeaux (drums on Large Electric Ensemble) already has a very minimal, inventive approach to playing the drums and has played with us extensively for a number of years so he was the logical choice for holding it together.

The piece is a bit of an experiment in us trying something more forceful and direct. I think the second movement is the closest to our previous work and probably the part of the record that sounds the least like rock music, but the whole thing builds upon the 'Third Bridge' techniques – inserting metal rods beneath the strings of the instrument to give a chorusing, overtone-filled sound – we've been working with since Mallet Guitars Two.

Mallet Guitar Three seems to be the most developed and mature statement of “mallet guitar”, so it kind of seems like a final chapter of a trilogy. Do you already have an idea for future work in the basic format of a band?

Thank you – the plan was always to do a trilogy of pieces, with each one adding more ideas and techniques whilst still keeping it within a small ensemble setup (duo, trio, quartet). I feel like we've done a good job of presenting our approach across the three pieces – it's all been us learning on the job and seeing what ideas can come out of our imposed limitations. I want us to continue working within a trio setup – Ben Fair, Jonathan Hering and myself – whilst working on more large ensemble works, installation pieces and whatever else we feel like doing. We're intending for our next release as a three-piece to be our first full length album, but in the meantime we're going to work on a project with some string players from the Royal Liverpool Philharmonic Orchestra and a local composer, Joe Hillyard, who is going to compose a piece for 'classical' ensemble based on our existing works. I'm interested in releasing a few of our commissions from the last few years – one for tapeloops, the other for two prepared guitars and typewriter – at some point in the near future as well.

Are you specifically interested in Rapanui culture? What kind of feeling it is to see a Moai Hava statue “visiting” UK and Liverpool?

I'm interested in the hugely diverse range of music from the South Pacific and the history and culture of Rapanui is particularly poignant. The arrival of Moai Hava in Liverpool was a very happy coincidence: the idea of writing a piece of music to be performed around an actual ex-Easter Island head, and the narrative possibilities offered by the statues' journey seemed too good an opportunity to ignore.

[foto: Tokyo Wonder Site 2013]

[Piotr Lewandowski]