Podziel się:

Michał Górczyński
wywiad

Michał Górczyński to klarnecista, kompozytor i improwizator od wielu lat związany z warszawską sceną muzyczną. Odbył klasyczne wykształcenie, jednak jego pomysły i zespoły dalekie są od konserwatywnego podejścia. Górczyński ze swobodą i fantazją porusza się po rozmaitych muzycznych terytoriach. W wywiadzie dla PopUp opowiada o swojej bieżącej działalności – m.in. o komponowaniu muzyki do języków z różnych zakątków świata, o opisywaniu i radzeniu sobie z rzeczywistością przy pomocy muzycznych partytur oraz o swoim podejściu do improwizacji i muzyki współczesnej.

Krzysztof Wójcik: Twoja najnowsza płyta Utsuroi jest już drugą częścią projektu „muzyka do języków”, jaki realizujesz wraz z zespołem Malerai. Skąd ten pomysł żeby nagrywać muzykę pod konkretny język?

Michał Górczyński: Kiedyś wymyśliłem pojęcie energizmu. To było w 1998. Obecnie już się nim nie posługuję, zdezaktualizowało się i zmieniło. Kiedyś, na performensie u Marka Rogulskiego w Galerii Spiż 7 zaprezentowałem ten energistyczny koncept skacząc symbolicznie po mące (śmiech). Energizm polega na próbie inspirowania się „wszystkim”, wydobywaniu sensów ukrytych w przedmiotach czy w zdarzeniach, które można przekładać na własny język przekształcając słowa. Energizm zakłada, że masz się czymś zainspirować i przełożyć to na dźwięk. Możesz zagrać na przykład „gęś wchodzącą na iglicę Pałacu Kultury i Nauki”. Coś nieważnego staje się nagle ważne, bo się o tym zaczyna „działać”. Na tym to polegało. Zakładałem, że każda rzecz we wszechświecie ma swój potencjał, pewną energię znaczeniową ważną dla inspiracji.

Zawsze bardzo istotna była dla mnie muzyka innych kultur etnicznymi. Japonia, Wybrzeże Kości Słoniowej. Ta różnorodność kulturowa planety Ziemia też jest takim hasłem energisty „bierz i pisz zainspirowany”. Stwierdziłem, że mogę nie tylko brać samą muzykę, ale też podkreślić związek kulturowy przy pomocy języka. Żeby to zrealizować muszę znajdować wokalistów z danej kultury, pisać muzykę do ich języków i wtedy następuje to podkreślenie - słucham, myślę i wyobrażam sobie daną kulturę po swojemu.

Język generuje trzy poziomy inspiracji. Pierwszy poziom polega na tym, że poeta, którego wybieram poddaje mi swoje słowne obrazy. Drugi poziom to rytm i melodia języka, które bardzo szybko pozwalają mi przekładać język na konstrukcję utworu, to nadaje im specyficzną formę. Na przykład wiersze Kawahigashi Hekigoto są na tyle krótkimi formami, że nie można było zrobić z nich „długiej piosenki”, więc po prostu robiłem trzy wersje muzyczne tego samego haiku przebudowując je, poddając metodzie wariacyjności. Oprócz tego mamy trzeci poziom, czyli zupełnie intuicyjne wręcz potoczne kojarzenie jakiejś kultury. Na przykład muzyka afrykańska – specyficzna rytmiczność, rosyjska – ogromna śpiewność, koreańska – jeszcze większa energetyczność i wrzaskliwość niż w przypadku Japonii. Projekt „muzyka do języków” pozwala mi na brak ograniczeń i możliwość kontynuacji tej myśli przez całe życie, a i tak nie dotrę do końca, do wyczerpania języków (śmiech). No i teraz właśnie nagraniem płyty Utsuroi skończyłem język japoński. 

Płyta zawiera materiał precyzyjnie skomponowany?

Tak. Wszystkie „muzyki do języków” to są formy zapisane w nutach z pewnymi zaplanowanymi miejscami na improwizację. 

Jesteś głównym autorem muzyki?

Tak. Na Utsuroi jest jedenaście moich utworów i dwa Kazuchisy Uchihashiego.  

Na płycie został zastosowany dość ekscentryczny pomysł przełożenia poezji Nietzschego z niemieckiego na japoński. Ty to wymyśliłeś?

Nie. Na ten pomysł wpadła Kae Uchihashi, która jest tłumaczką z niemieckiego na japoński. Oprócz pięciu wierszy Nietschego mamy na płycie jeszcze cztery Yashihiro Harady i cztery Kawahigashiego Hekigoto. 

Twoja współpraca z Kazuchisą Uchichashim zaczęła się od duetu. Nagraliście wspólnie płytę live, która była akurat w pełni improwizowana. Jak wyglądały początki waszej znajomości?

Tak, to była w pełni muzyka improwizowana. Nagraliśmy płytę w Wiedniu, gdzie zaprosiła nas Ania Moser z Instytutu Polskiego na koncert w klubie Porgy and Bess. Wcześniej poznałem Kazuchisę na warsztatach, które prowadził w Warszawie. Odbyły się już jakieś 3-4 serie podobnych warsztatów, na które Kazu zapraszał improwizujących muzyków. Najpierw warsztaty w różnych składach instrumentalnych, a później koncert. Następnie byliśmy razem w Japonii na kilku koncertach. 

Czyli rozpoczęliście swoją współpracę od formy otwartej, improwizowanej i doszliście do kompozycji.

Poznaliśmy się jako muzycy improwizujący i taka też była rola Kazu na Utsuroi. Improwizuje w ramach zaproponowanych przeze mnie form. Na początku myślałem żeby zasugerować mu pewne rozwiązania, wysyłałem mu propozycje brzmieniowe, z których częściowo skorzystał, ale doszedłem do wniosku, że nie ma sensu go hamować w 100 % zapisem. To też jest ważny element projektu „Muzyka do języków” – zawsze muzyka dopasowywana jest do charakteru wokalistów oraz do muzyki, którą wykonuje zaproszony gość. Na pierwszej płycie Preparing to Dance gościem był Marcin Masecki, więc starałem się, żeby muzyka była jak najbliższa jego dźwiękowym światom, żeby nie czuł się skrępowany graniem jakiejś stylistyki, w której się nie odnajduje. Tak to się w pierwszej chwili kojarzy, skala hebrajska… A na Prepering to Dance ona praktycznie nie występuje. Jest to materiał o bardzo żydowskim nastroju, ale z drugiej strony wszystko zostało pomyślane tak, aby Marcin, Malerai trio i śpiewająca Hania Goldstein stworzyli jedno brzmienie poza jakimiś skojarzeniami. 

A dlaczego wokalistki?

Znajomości (śmiech). Na przykład teraz w przypadku kolejnego materiału tym razem irańskiego, który będę nagrywał w listopadzie do poezji Jalāla ad-Dīn Rūmīego (XIII-wieczny poeta suficki z Persji), też się okazało, że będziemy współpracować z wokalistką, z Awą Bargh. To irańska wokalistka z Dusseldorfu. Jednak już kolejny materiał na Malerai i Warszawską Grupę Gamelanową będzie realizowany z wokalistą indonezyjskim mieszkającym w Warszawie. To Sahnil Arif Farobiansah. 

Bardzo mocno skaczesz – od muzyki żydowskiej, przez japońską, teraz Iran, Indonezja.

Tak, mocno skaczę. Po Indonezji startuję do Gambi i Wietnamu. 

Najpierw powstaje muzyka, czy nadrzędny jest tekst?

Najpierw jest tekst. Chociaż nad konkretną piosenką myślę już w sposób zupełnie odrębny. Nie trzymam się tekstu kurczowo, czasem całość płynie w zupełnie inną stronę. Ważną częścią tego projektu jest również myślenie sceniczne. Element, który jest mi bardzo bliski, czyli rodzaj performatywności. Na przykład w projekcie japońskim, w utworze drugim na płycie „Sake” wychodzę z sali żeby zagrać bardzo głośno poza sceną. W utworze „Obieru Kotonaku” chodzę po sali i uderzam pałką w krzesła. To jest wszystko pomyślane muzycznie. Teatr instrumentalny nie polega na tym, że nagle zacznę machać rękami i udawać aktora, tylko jest to wychodzenie od pulpitu i wykonywanie dźwięków, których nie da się uzyskać inaczej niż poprzez chodzenie, podrzucanie czegoś lub rzucanie czymś. W irańskim materiale, który będzie zatytułowany Tharir – Uniesienie, mam kawałek drewna i drewnianą pałeczkę. Stałe uderzanie w kawałek drewna jest symbolicznym wprowadzaniem uniesienia. 

Masz już wydawcę na ten projekt?

Jestem umówiony z For Tune Records na całą serię wydawniczą. Teraz na Placu Hallera powstało Centrum Wielokulturowe tworzone przede wszystkim przez Fundację Inna Przestrzeń. Chciałem we współpracy z nimi stworzyć projekt muzyczny, angażujący uchodźców z różnych krajów i mniejszości narodowe mieszkające w Warszawie. Tak właśnie myślę o „muzyce do języków”, że to do pewnego stopnia projekt społeczny obmyślony na lata. Mam taki plan, że kiedyś chciałbym jeździć w miejsca, gdzie występują języki wymierające albo rzadko używane jak na przykład język Indian Navajo. 

Zacząłem od „muzyki do języków”, ponieważ jesteś artystą piśmiennym, to znaczy publikujesz teksty w różnych miejscach – kiedyś Kultura Liberalna a teraz Fragile. Napisałeś nawet kiedyś dwa teksty specjalnie dla PopUp. Skąd ta potrzeba żeby wypowiadać się również przy pomocy słowa pisanego?

Tak jakoś od trzech lat piszę te teksty a wszystko krąży wokół Partytur Codzienności, czyli badania form życia pod kątem muzycznego zapisu. Istnieje zapis muzyczny i określone znaki, które opisują dźwięk – nuta, artykulacja, tempo, dynamika i tak dalej. Przekładając to na życie okazuje się, że jest to na tyle plastyczne, że możesz to także stosować pozamuzycznie, będąc świadomym muzyczności np. życia codziennego. Nie chodzi tu o to, żeby stanąć sobie w kuchni i improwizować na plastikowym flecie, tylko o naturalną multimedialność, o świadomość złożoności wszystkiego. Człowiek jest naturalnie multimedialny – mówi, może zagwizdać, zaśpiewać, czyli wydaje z siebie dźwięki jak instrument, z drugiej strony może użyć instrumentu, a z trzeciej strony używa przedmiotów jak performer, a na dodatek może się poruszać na poziomie podstawowych gestów, które jest w stanie świadomie rozbudowywać, podobnie jak dźwięk. W momencie, gdy sumujesz te zachowania do poziomu Partytur Codzienności, to pojawia się element „bycia”, przebywania w nieskończenie złożonej rzeczywistości. To wszystko ma swoją podstawę właśnie w moich tekstach i wynika z opisywanej obserwacji świata. 

Można powiedzieć, że twoje teksty są bardzo improwizatorskie. To nie są artykuły naukowe.

Nie, zupełnie nie są (śmiech). Używam dość dużo poetyckich sformułowań i obrazków, które mają przybliżyć czytelnikom może czasem zagmatwany sposób opisywania tematu. Jestem świadom tego, że to jest czasami strasznie dziwne, zakręcone i ciężko złapać sens, ale z drugiej strony masz obrazek, który wiele lustruje. Rysuję w Paincie, też na zasadzie improwizacji – piszę fragment tekstu i interpretuję go poprzez kreski. Tak jak na tym obrazku, który zatytułowany jest „mówię, że mówię, piszę, że piszę”.

Czyli Partytury Codzienności są projektem długofalowym?

Tak. Na początku chciałem, żeby publikować partytury jako rodzaj instruktarzu dla innych, pokazać, że ta formuła sprawdza się w życiu codziennym – a faktycznie się sprawdza, bo ja ją stosuję. Problemy zdarzające się na co dzień mogą być rozwiązywane przez próby indywidualnego poradzenia sobie z nimi, nie musisz się uciekać do jakichś elementów zewnętrznych – samemu badasz formę i budujesz partyturę, która jest w stanie ten problem rozwiązać. Np. próbujesz sprawdzić czy problem nie wynika z niewłaściwego tempa albo artykulacji, albo z niewłaściwej ekspresji. Masz jakąś potrzebę, a tak naprawdę ona nie jest tą potrzebą, o której myślisz, tylko wynika z innej potrzeby, ponieważ wynika z innej, niewłaściwej ekspresji, która pozostaje ukryta. Np. szukasz szczęścia, chcesz być wesoły, a tak naprawdę nie tego szukasz, bo chcesz być świadomie smutny i totalnie rozwalony, ale w sposób kontrolowany. Określeń jest milion i okazuje się nagle, że tym, co da ci poczucie sensu jest na przykład określenie numer 592 na skali wszystkich możliwych słów. Nagle w nie trafiasz i to jest właśnie to – jesteś albo „spełniony dookreślony” albo „niespełniony w określony sposób”.

Jak wyglądają Twoje wystąpienia z programem Partytur?

To są około 50-minutowe działania, wykłady performatywne połączone z graniem, mówieniem, poruszaniem się w opisany sposób i używaniem przedmiotów. Np. mówię ze specjalną intonacją, tłumaczę w specyficzny, zrytmizowany sposób dookreślony przez zapis. Zawsze zachodzi relacja z zapisanym znakiem - to bardzo otwiera na energię.

Prezentacje Partytur są do siebie podobne?

Stylistycznie są podobne, ale dzieją się bardzo różne rzeczy. Ogólnie mają być na poważnie, ale w sumie wychodzi dziwnie i zabawnie. Zadaję sobie i publiczności istotne pytania, ale podaję je w tak dziwny sposób, że doprowadzam ludzi do granic dziwności. A konsekwentna dziwność powoduje w ludziach uśmiech.

Nie no, dziwność jest potrzebna, bez niej nie byłoby postępu.

Dokładnie.

W wywiadzie dla Glissanda, który udzieliłeś 10 lat temu powiedziałeś: „W muzyce improwizowanej największym zaufaniem darzę stałe składy”. Czy teraz dla ciebie takim stałym składem jest Pole?

W tej chwili jest Pole, Malerai, Ircha i Kwartludium, z którym to składem wykonuję muzykę współczesną, ale już zapisaną przez kompozytorów. Są też składy, które nie są stałe, tylko umawiamy się, że jedziemy w trasę. Takim składem jest np. trio z Piotrkiem Damasiewiczem i Wiehlandem Moellerem, perkusistą z Berlina. Mieliśmy w zeszłym roku 5 koncertów. Wychodzimy na scenę, jest chemia i całą muzykę buduje się w danej chwili. Tak to jest z graniem z doświadczonymi muzykami improwizującymi. Kiedyś na przykład grałem z Drorem Feilerem i to była stała, permanentna wypowiedź, bez niedopowiedzeń. Nie było sytuacji kryzysowej, że brakuje słów – jest cały czas myśl... Z Kazu jest tak samo. Podobnie było jak grałem na przykład z Johnem Edwardsem. Ci muzycy mają takie treści do powiedzenia, że po prostu cię niesie. To samo jest z triem z Damasiewiczem i Moellerem – nie ma nawet potrzeby żeby to był stały skład, bo wiesz, że chemia między muzykami jest na tyle silna, że będzie się super grało jak następnym razem się spotkamy.

Dla Ciebie improwizacja najpełniej realizuje się w dialogu, w spotkaniu z drugim muzykiem?

Tak. Ale z muzykami o ukształtowanym języku, którzy operują estetyką, w której ja też się poruszam.

Czym wobec tego byłaby dla ciebie improwizacja solowa? Monologiem, dialogiem z konkretną sytuacją?

Prawdę powiedziawszy jeszcze jak istniała Chłodna 25 miałem tam zagrać koncert solowy i doszedłem wtedy do wniosku, że moim językiem solowym jest właśnie konwencja Partytur Codzienności. Stwierdziłem, że wykorzystam swoje doświadczenia performerskie. Wtedy, tam na Chłodnej, nie byłbym w stanie improwizować sam solo przez godzinę, nie miałbym na to pomysłu, musiałbym skomponować całe utwory. Z drugiej strony mogłaby się pojawić monotonia jednego człowieka, który pieje (śmiech). Recitale klarnecistów grających solo muzykę współczesną polegają na tym, że wykonują utwory 10 kompozytorów, którzy reprezentują różne style i sposoby myślenia. Wtedy to jest ciekawe. Wówczas podjąłem się właśnie tematu Partytur Codzienności, metody zapisywania zachowań. To się bardzo sprawdziło i energia, którą osiągam na wystąpieniach mnie zadowala. Jestem w stanie występować przez 50 minut i czuję, że to ma sens w swojej specyficznej dziwności i abstrakcji.

Grasz na instrumencie głównie akustycznie, nie stosujesz amplifikacji. Myślisz, że kiedyś pójdziesz w tym kierunku?

Nie, raczej nigdy. Wydaje mi się, że na tyle dużo gram muzyki współczesnej i mam na tyle duże rozeznanie we własnych autorskich technikach, które wprowadzam później do improwizacji, że jest to dla mnie wystarczające. Posiłkowanie się w tym momencie elektroniką byłoby czymś bezsensownym. Tyle jest jeszcze do powiedzenia na klarnecie akustycznie, że ktoś, kto faktycznie zna się na swoim instrumencie nie musi używać efektów. Mówię tu oczywiście o specyficznej stylistyce grania.

Zamierzasz kontynuować łączenie klarnetu z beatboxem?

Raczej nie będę tego sposobu grania rozwijał, żeby stać się „beatboxującym klarnecistą”. Jest to dla mnie jedno z narzędzi, które często proponuję na przykład kolegom kompozytorom, którzy wykorzystują ten sposób grania w swoich utworach pisanych na przykład dla Kwartludium albo dla mnie na solo klarnet.

Teraz z Kwartludium wydajesz płytę Hamond Organ Project.

Płyta jest już wydana dla Requiem Records, natomiast będziemy mieli bardzo pracowity październik, ponieważ dostaliśmy dofinansowanie na zamówienia dla pięciu kompozytorów. Pisze dla nas Ola Gryka, Karol Nepelski, Jarosław Płonka, Anna Arkushyna, Zoltan Almashi. Będziemy przygotowywać te 5 utworów a następnie zagramy je na Ukrainie i w Krakowie.

Jak słuchało ci się Catalogue Des Arbres nagranego z Jacaszkiem? To jest płyta bardzo wyciszona jak na Twoje projekty.

Słucham tego materiału w taki sam sposób, jak go gram (śmiech). Przepadam w przestrzeni drzew. Wydaje mi się, że ten materiał świetnie oddaje element zanurzenia – trzeba wyjść z jednej przestrzeni i wejść w inną. Jacaszek swoją muzyką bardzo mocno generuje w słuchaczu przejście, włącza inny świat. To jest wejście w zupełnie inną przestrzeń.

No tak, u Jacaszka mamy szukanie muzyki w pozamuzycznych rejonach.

Tak. To generuje bardzo konkretne obrazy.

To też trochę łączy się z projektem „muzyki do języków” – tutaj mamy język drzew i ptaków. Graliście ten materiał też zagranicą.

Graliśmy w Cafe OTO w Londynie, ale bez elementu wizualnego. Publiczność była bardzo blisko, miałem do niej jakieś półtora metra. Klimat tego miejsca bardzo przypomina warszawskie Pardon To Tu. Graliśmy jeszcze na Sonic Acts w Amsterdamie i na Kodach w Lublinie a we wrześniu gramy w Norwegii.

Program zawsze wygląda tak samo, czy pozwalacie sobie na improwizację?

Nie, nie ma tam czegoś takiego, że wybieram sobie moment na szaleństwo i improwizację. To jest materiał rozpisany i precyzyjnie pomyślany.

To jest repertuar luźno oparty na kompozycjach Oliviera Messiaena.

Tak, cytaty z Messiaena realizuje głownie Piotrek Nowicki na fortepianie. Początkowy pomysł Michała zakładał, żeby nagrać płytę tylko z Piotrkiem, ale potem Piotrek zaproponował całe Kwartludium.

W Kwartludium zwykle wykonujecie cudze kompozycje?

Czasami realizujemy swoje autorskie projekty, ale przede wszystkim wykonujemy czyjeś kompozycje. Mamy ich już bardzo dużo w naszym repertuarze. Mi też kiedyś zdarzyło się napisać utwór dla Kwartludium, w 2008 roku przy okazji projektu beatboxowego, który był swego rodzaju eksperymentem. Był to utwór zatytułowany „Massive”. Graliśmy w Ośrodku Sportu i Rekreacji na Ochocie z dwoma beatboxerami w ramach festiwalu Warszawska Jesień. Z Patrykiem „TikTakiem” Matelą i z Jakubem Żmijowskim „Zgasem”. Zagraliśmy wtedy 8 kompozycji. To był pomysł Tadeusza Wieleckiego, dyrektora Warszawskiej Jesieni. Najpierw pojawił się na festiwalu Turning Sounds festiwalu Antka Beksiaka, na moim koncercie z Tik Takiem, gdzie graliśmy jako Zooplan. Właśnie Tadeusz Wielecki powiedział, że super byłoby to połączyć z Kwartludium i zrobić projekt koncertowy. Było bardzo duże zainteresowanie tym materiałem, na koncert przyszło jakieś 600 osób. Później zagraliśmy jeszcze w Filharmonii w Łodzi, gdzie wyprzedała się całą duża sala. Mix tak różnych muzycznych światów był niezwykle ciekawy. Wydaje mi się, że ten materiał wymagałby jeszcze bliższej współpracy kompozytorów z beatboxerami i zespołem, żeby znaleźć jeszcze inne interesujące połączenia dźwiękowe.

Jako Pole, które współtworzysz z Janem Młynarskim i Piotrem Zabrodzkim, nagraliście soundtrack do dokumentu Rozbitkowie. Czy ukaże się on na płycie?

Tak, ma być płyta, ale najpierw musi zostać wydany film.

Oprócz tego Pole ma jeszcze materiał Hymny. Opowiedz o nim.

Pomysł jest taki żeby nagrać płytę w drewnianym kościele z organami, na których będzie grał Piotrek, Janek oczywiście zagra na zestawie, a ja na klarnetach i saksofonie. Muzyka jest już gotowa.

To będą hymny narodowe z różnych zakątków świata?

Nie, chodzi nam o formę, oddanie podniosłości, sam charakter hymnu. Można powiedzieć, że np. A Love Supreme jest hymniczna. Chociażby „Resurrection”.

Ircha Clarinet Quartet to zespół eksplorujący żydowską estetykę. Nie tak dawno wyszedł album Black Bones, na którym pojawiają się kompozycje wszystkich członków zespołu.

W przypadku tego składu nie ma tak, że ktoś przychodzi ze swoim utworem, tylko wybierany jest temat. Na przykład Mikołaj wybiera jakiś temat, a to co się dzieje później jest już wspólne. Nie ma tam osoby specjalnie wiodącej. Stwarzamy te utwory, gadamy o nich i one powstają. To jest po prostu chemia czwórki muzyków. Raz jechaliśmy samochodem z Wacławem Zimplem, puścił mi płytę, słyszę cztery klarnety i pytam co to jest. „A takich czterech austriackich klarnecistów gra zapisane numery…”- odpowiada Wacek. Słucham, myślę, że niezłe i pytam: „A kto im to wszystko zapisał?” – „Michał uspokój się, to jest Ircha!” (śmiech).

Głównie obracasz się po terytoriach muzyki współczesnej i muzyki improwizowanej. Możesz spróbować wyznaczyć jakąś granicę między tymi polami? Wydaje mi się, że one często się zazębiają, podział jest nieostry, o ile w ogóle jest sens go szukać. Kluczowa jest chyba kwestia zapisu?

W zależności od tego z jakiej tradycji wyrasta dany muzyk, z jakiej filozofii myślenia o muzyce, albo po prostu z jakiego myślenia, bez filozofii (śmiech), od tego zależy jakim językiem operuje jako improwizator i jakich używa dźwięków. Wacław Zimpel też grał muzykę współczesną, np. Stockhausena, na studiach miał kontakt z utworami współczesnymi, ale we własnej twórczości nie stosuje na przykład preparacji instrumentu, jest osadzony w idiomie jazzu i muzyki etnicznej, najistotniejsze dla niego jest brzmienie klarnetu. Mój język wynika z tego, że zawsze interesowało mnie to, co się działo w muzyce współczesnej, na przykład różne eksperymenty Witolda Szalonka, albo mojego znajomego kompozytora Eduardo Moguillansky’ego. To w jaki sposób on myśli o instrumencie… Podstawowy dźwięk, brzmienie klarnetu dla niektórych kompozytorów jest nieciekawe. Jak gram na przykład z Polem, to czasami ciężko jest używać technik współczesnych, bo po prostu często jest za głośno na scenie i dlatego też zmienia się wyobraźnia improwizatora. Ale na przykład jak już gram z Piotrkiem Damasiewiczem i Wiehlandem Moellerem, to muzyka jest bardzo kameralna, o wiele cichsza i automatycznie dzieją się w niej różne subtelniejsze rzeczy. To po prostu mój język, z którym się identyfikuję, ale używany w różnych kontekstach dźwiękowych.

Czy występuje u Ciebie rodzaj ciążenia – bardziej muzyka współczesna czy bardziej improwizacja?

W muzyce współczesnej w ogóle improwizacja jest bardzo istotna ze względu na to, że czasem masz tak skomplikowany utwór i dochodzisz do pewnego punktu, w którym kompozycji nie da się wykonać w sposób stu procentowy. Są tacy kompozytorzy jak na przykład Pierluigi Billone albo Brian Ferneyhough, którzy zakładają, że ich utwory wykonuje się w 70 % i nikt nie przekracza tej granicy, bo ludzie nie są maszynami. Jest granica około 70-80 % i dalej nie pójdziesz, bo nawet instrument nie jest w stanie tego zrobić.

Nawet partytury graficzne zakładają pewną mniejszą lub większą swobodę interpretacji…

Tak, ale w tym wypadku, o którym mówię masz po prostu materiał dźwiękowy i musisz go wyćwiczyć. Siedzisz nad nim bardzo długo zanim go wykonasz. Są na przykład partytury Aarona Cassidy, kompozytora wykładającego w Huddersfield w Anglii i masz np. trzy linie zapisu. Wysokości dźwięków, palcowanie, które nie ma już raczej nic wspólnego z klasycznym palcowaniem oraz obraz graficzny tego, co masz wykonać. U Cassidy’ego palcowanie (na przykład na wiolonczeli, albo flecie) ma już wymiar pewnej mechaniki, to już nie jest granie po konkretnych dźwiękach. Nie jest to granie klasycznie rozumianą techniką instrumentalną, chodzi bardziej o sposób układania palców w połączeniu z przeróżnymi technikami na ustniku, co daje czasami efekt niesamowity.

Jesteś klasycznie wykształconym muzykiem. Jak z perspektywy czasu oceniasz swoją drogę edukacyjną?

Uczęszczając na Akademię Muzyczną, w tej chwili Uniwersytet im. Fryderyka Chopina, zawsze się zastanawiałem dlaczego nie robimy współczesnego materiału – dlaczego nie powinniśmy tego robić? Teraz po ośmiu latach odkąd skończyłem uczelnię mam wrażenie, że jak grasz muzykę współczesną, to jednak najpierw zawsze musisz wiedzieć jak wrócić do klasycznego brzmienia. Klasyczne brzmienie ustawia po prostu we właściwy sposób twoją relację z instrumentem i właśnie tego człowiek uczy się w konserwatorium. W momencie, kiedy masz bazę, klasyczny sposób grania, o który prosili mnie wykładowcy - narzekając, że czasem tego nie mam, albo coś robię źle - to w tym momencie, jak mam coś ćwiczyć, to siadam (po tych ośmiu latach) i gram W. A. Mozarta, C. Stamitza, taki klasyczny zestaw klarnecisty. Wtedy widzę co jest źle, gdzie nie ma dobrego dźwięku, połączeń między dźwiękami, gdzie jest za nisko a gdzie za wysoko. Jak to mam i czuję, że odpowiednio pracuje mi przepona, palce idą równo z językiem, itd., to wtedy wiem, że w momencie jak puszczam dźwięk, zaczynam grać jakąś rozwałkę totalną, to wiem, że mam nad tym kontrolę, a instrument gada w taki sposób, w jaki chcę i jest na tyle plastyczny, że oddaje to, co rzeczywiście mam w głowie. Dopiero musiałem przeżyć te 7-8 lat po studiach, żeby zacząć to doceniać.

Jakiej muzyki słuchasz na co dzień?

Klasyka, etno, jazz i pop.

Powiedz w takim razie czego słuchałeś ostatnio?

Ostatnio słuchałem na przykład „Immigrant Song” Led Zeppelin (śmiech). Słucham muzyki etnicznej, ostatnio koreańskiej… Czasami wracam do Alima Qasimova, czyli do mughamu azerbejdżańskiego. Pierwszy raz usłyszałem Qasimova jakieś 14 lat temu w Moskwie, jak byłem tam z Andrzejem Izdebskim i Michałem Gosem jako Boys Band Trio. Stare czasy. Byliśmy w klubie „Dom” i Andrzej zawołał mnie: „Michał chodź, ty lubisz etno, jest w zespole niezły klarnecista, idź go posłuchać”. Przychodzę, słucham i nie wiem co się dzieje. To był koncert mojego życia. Od tamtego czasu nie słyszałem na scenie tak mocnej muzyki. Później jak już wracaliśmy z tego koncertu, to odwoził nas taksówkarz, który był z Azerbejdżanu. Opowiadamy mu o Qasimovie, a on zaczął nagle śpiewać właśnie w tym stylu i wtedy po prostu odpadłem (śmiech). To było naprawdę niesamowite.

Dzięki za rozmowę.

[Krzysztof Wójcik]