Podziel się:

Peter Evans
wywiad

Peter Evans ledwo przekroczył trzydziestkę, co jak na muzyka jazzowego jest wiekiem młodym. Ma już jednak na koncie płyty z zespołami Evana Parkera, Matsa Gustafssona, od dawna gra też w Mostly Other People Do The Killing, ale równie ważne są jego dwie zdumiewające płyty solowe oraz trzy albumy prowadzonych przez Evansa grup. Ten młody trębacz rysuje się jako wybitny talent o kompleksowej wizji – jako muzyk eksplorujący możliwości instrumentu i odnajdujący wielką muzykalność w wolnej improwizacji, a równocześnie kapitalnie podejmujący dialog z historią jazzu i przesycający go eksperymentem. W tym roku ukazało się już 5 płyt z jego udziałem, z których uwagę zwracają zwłaszcza dwie – „Ghosts” jego własnego kwintetu, gdzie akustyczny skład wzmocniony jest elektronicznym przetwarzaniem dźwięku w czasie rzeczywistym, oraz improwizowany „Kopros Lithos” z Agusti Fernandezem i Matsem Gustafssonem. Z Peterem Evansem rozmawialiśmy właśnie po poznańskim koncercie tego ostatniego trio.

Zacząłem słuchać Twojej muzyki za sprawą Mostly Other People Do The Killing. Myślę, że sporo osób w Polsce kojarzy Cię z tym zespołem i pewnie byłyby one zaskoczone Twoim dzisiejszym koncertem z Agusti Fernandezem i Matsem Gustafssonem.

Pewnie tak. (śmiech)

Możesz opowiedzieć, jak doszło do powstania tego projektu?

Powinieneś spytać Agusti i Matsa, którzy wcześniej grali ze sobą w duecie. Słuchałem ich muzyki zanim poznałem ich osobiście. Ich płyta „Critical Mass” to jeden z moich ulubionych albumów muzyki improwizowanej. Słuchałem jej w 2005 czy 2006 roku, zanim jeszcze zacząłem przyjeżdżać do Europy i grać tutaj muzykę improwizowaną. Agusti Fernandeza poznałem przez Evana Parkera, a Matsa gdy był kuratorem Perspectives Festival w 2009 roku, tam zaproszono mnie na występ solo. Rozmawialiśmy wtedy trochę, a potem obaj napisali do mnie i zaproponowali, bym się do nich przyłączył, żebyśmy grali jako trio. Byłem tym bardzo podekscytowany. Nasz występ tutaj w Dragonie w 2009 roku był pierwszym koncertem, jaki zagraliśmy razem. Wyszło bardzo dobrze, więc wydaliśmy go na płycie. W ubiegłym roku zagraliśmy tygodniową trasę, teraz też mamy kilka koncertów. I chcemy do tego wracać.

Początkowo traktowałem jazzową muzykę Twoich kwartetów albo MOPDTK jako kontrastującą z nagraniami free improv i eksploracją możliwości instrumentu. Ale im więcej jej słucham, tym bardziej mam wrażenie, że te dwa wątki się przenikają. Nawet dziś zagrałeś kilka motywów, które mogłyby się pojawić się w Twoich „jazzowych” projektach. Rozgraniczasz w ogóle te rzeczy?

Dawniej rozgraniczałem, ale teraz już nie. Obecnie staram się tworzyć muzykę danej sytuacji, próbuję znaleźć muzyków, z którymi mógłbym grać i w pełni być sobą, ale zarazem być kimś trochę innym w odmiennych sytuacjach. Trochę tak, gdy mając różnych znajomych czy rodzinę czujesz się zawsze sobą w otoczeniu różnych osób, ale zachowujesz się trochę inaczej w obecności jednych, a inaczej w obecności drugich. Kiedy mówisz do swojej matki, możesz oczywiście być sobą, ale o pewnych rzeczach raczej nie będziesz z nią rozmawiał. Inaczej rozmawia się z kumplami. Dla mnie najprzyjemniejsze w tworzeniu muzyki jest to, że jestem ciekawy różnych rzeczy i wiele odkrywam poprzez muzykę i dźwięk. Nie jest możliwe zrobienie w jednym projekcie wszystkiego, co mnie interesuje. Poza tym lubię grać z różnymi ludźmi i muzykami. Jest to dla mnie ważne, by mieć te wszystkie możliwości, w pewnym sensie chodzi tu o różne rzeczywistości i odkrywanie innych prawd. W Mostly Other People muzyka jest sposobem istnienia, który uwielbiam, ale jest nieco inny od tego, który miał miejsce dziś. Nie jest sprzeczny, jest inny. Myślę, że nie czułbym się komfortowo, gdybym grał tylko w jeden sposób. W solowych projektach z kolei pozwalam, by wszystko było możliwe. Ale nawet jeśli mogę zrobić cokolwiek zechcę grając sam, to nie jest tak, że mogę tam wrzucić wszystko, co gram w różnych grupach. Zdecydowanie nie.

Czy gra solo jest takim ostatecznym wyzwaniem? Gdy cała uwaga skupia się na Tobie i musisz polegać tylko na własnych umiejętnościach i wyobraźni?

Tak, lubię w graniu solo to, że absorbuję swoją przestrzeń przez wyobraźnię, aż do szaleństwa. To bardzo przyjemne uczucie i przy okazji niezłe wyzwanie. Uwielbiam to, ale grze solo jako takiej brakuje wielu aspektów, brak tam na przykład kompozycji. Lubię pisać i lubię komponować dla grup muzyków, interesuje mnie granie prób, testowanie różnych brzmień i kombinacji muzyków. To oczywiście niemożliwe, gdy gram solo. Natomiast wtedy szczególnie ciekawy jest aspekt narracyjny, popuszczenie wyobraźni, która biegnie w różnych kierunkach i próba wydobycia sensu z jej przebiegu.

Wspomniałeś kompozycję. Słuchając Twoich kwartetów i kwintetu, a zwłaszcza Mostly Other People Do The Killing, gdzie komponuje Moppa, można odnieść wrażenie, że kompozycja skrajnie szybko przeistacza się w otwartą formę. Jaka jest metoda komponowania dla muzyków, którzy w piętnaście sekund zdekonstruują zapis i mogą długo do notacji nie wrócić?

Faktycznie moje i Moppy grupy są w tym podobne, nawet jeśli brzmią inaczej. Obaj jako kompozytorzy jesteśmy zainteresowani tworzeniem środowiska dla improwizacji. U mnie kompozycje są nieco silniejsze niż u Moppy, są fragmenty, które powinny być zagrane w konkretny sposób, gdzie oczekuję pewnego wykonania. Ale mam kilka utworów, które są właśnie środowiskami, w których ludzie mogą muzycznie zaistnieć, nie obchodzi mnie, co i jak robią. Dopóki jestem pewien, że wiedzą gdzie się znajdują w ramach utworu, jest mi dobrze z tym, co robią. Taka właśnie jest idea - tworzenie systemów dla muzyków, którzy będą przeciw nim lub w nich reagować, na różnych poziomach. W Mostly Other People chodzi raczej o czytelne idiomy. Moppa celowo pisze bardzo proste piosenki, by stworzyć punkty orientacyjne, wokół których grupa może się poruszać. Ponieważ są proste, możemy przez nie bardzo szybko przechodzić. Więc, jak pewnie zauważyłeś, czasami w jednym 13-minutowym kawałku pojawia się ze sześć piosenek. Ponieważ znamy bardzo dobrze tę muzykę, dla nas wyzwaniem jest raczej nie przejść przez nią zbyt szybko, tylko sprawić, by była czytelna dla słuchaczy. Nam bardzo łatwo jest zagrać te numery, więc pracujemy nad nadaniem im kształtu. W moim zespole natomiast każdy pojedynczy kawałek jest skomplikowanym środowiskiem, jak dżungla. Na tym polega główna różnica. W lesie czy dżungli istnieje wiele różnych opcji, ale nie ma tak naprawdę żadnej prostej ścieżki. Można, wręcz trzeba wybierać pomiędzy różnymi drogami, a one wszystkie razem budują jakiś sens. Więc w kwartecie, może słyszałeś nagrania z Lizbony…

Tak.

… jest tam dużo szczegółów. Muzyk w takim zespole może cofnąć się i spojrzeć na tę muzykę jak na prostą rzecz, albo przyjrzeć się z bliska i dostrzec wszystkie szczegóły, które pozwalają przez nią nawigować. Na nowym albumie kwintetu nowością jest większy przechył w stronę kompozycji. Miałem konkretne pomysły na to, jak każdy z muzyków pracuje w zespole i je realizowaliśmy. Inaczej jest, gdy gramy na żywo, wtedy nie mówię ludziom jak mają grać i po prostu gramy. W październiku byliśmy w trasie, zagraliśmy kilka koncertów zasadniczo z materiałem z płyty, ale bez przerw pomiędzy utworami, łączyliśmy je improwizowanymi fragmentami, wstępami itd. Dla mnie naprawdę cenne jest zaskoczenie. Powodem, dla którego gram z kwartetem i kwintetem jest próba popchnięcia siebie i innych w zespole w nową rzeczywistość, której nie rozumiemy. To jest mój cel.

Za wyjątkiem ostatniego utworu dedykowanego ICP, nagranie z Lizbony było oparte na standardach. Czy istnieje klucz, według którego wybierasz utwory w takich sytuacjach?

Nie. Podstawową zasadą wyboru standardu jest znalezienie prostej bazy dla języka, który wszyscy znają. Wszyscy, z którymi gram, znają podstawowy język swojej muzyki. On bywa różny w różanych zespołach, co też lubię. Na przykład, na nowym albumie kwintetu wszyscy muzycy są zainteresowani ogólnie tym samym, ale każdy z nas ma swoje preferencje odnośnie proporcji różnych składników. Tom Blancarte gra głównie muzykę improwizowaną, dobrze czyta nuty, ale nie robi tego zbyt często. Jim Black ma zupełnie inne doświadczenie, a Carlos Homs gra głównie mainstreamowy jazz. Kiedy zbierze się takich ludzi i wrzuci ich w format, który wszyscy zasadniczo znają, gdy przefiltrują go przez swoje indywidualne historie i osobowości, powstaje efekt nieco dziwaczny. Część mojej muzyki to wzięcie czegoś ogólnie znanego i przepuszczenie przez filtr, tak by osiągnąć zaburzony efekt. Z drugiej strony, interesują mnie swego rodzaju muzyczne systemy, które żyją własnym życiem. Stare piosenki są właśnie takie, nikogo tak naprawdę nie obchodzi oryginał, on już nie ma znaczenia. Oczywiście ktoś może wskazać, że dany utwór pochodzi od Jerome Kerna z 1920 roku, ale z dzisiejszej perspektywy w tym utworze już zupełnie nie o to chodzi. Piosenka staje się czymś innym, żyjącym systemem, z którym ludzie wchodzą w interakcje na różnych poziomach. Dlatego użyłem takiego materiału, który już żyje własnym życiem, które jest organiczne i nieuporządkowane. Ktoś mnie ostatnio zapytał o grupy jazzowe grające kawałki Blondie i Radiohead…

Chyba dziennikarz The Wire.

Chyba tak. Różnica polega na tym, że gdy grasz Smells Like Teen Spirit to wszyscy rozpoznają Nirvanę. I to jest ok. Ale z drugiej strony, rozpoznają tylko tę jedną wersję. Słysząc Twoją odnoszą się tylko do jednej, zdefiniowanej rzeczy. Mnie w graniu standardów bawi to, że są niezdefiniowane. Nikt w sumie nie zna oryginału, każdy postrzega je na swój sposób. Jeden człowiek zna jakiś kawałek z „Bezsenności w Seattle” inny z wykonania Milesa Davisa, nieistotne. Mnie to nie obchodzi. Lubię muzykę zarówno z perspektywy muzyka, jak i słuchacza, za jej opcjonalność, za to, że można wybrać swój sposób słuchania zamiast wskazywać „to odnosi się do tego”.

Gra odniesieniami każe mi zapytać jakie są potencjał i ryzyko wykorzystywania żartu w muzyce? Wiem, że to bardziej odnosi się do Mostly Other People niż Twoich zespołów, niemniej jednak bez Ciebie nie byłoby MOPDTK.

Bez pozostałych chłopaków też nie. Zagraliśmy kilka koncertów z różnymi osobami na zastępstwie i nie wypadły one najlepiej. W każdym razie. Wiem, że w naszej muzyce są elementy zabawne. Szczególnie dzięki Kevinowi, który gra te swoje dziwaczne solówki na perkusji i miesza je z dziwnymi samplami. Czasami na scenie śmiejemy się z siebie wzajemnie. Ale ja sam grając nigdy nie myślę, że właśnie żartuję, nie analizuję, do czego odnosi się dany fragment. Po prostu gram. Dla mnie istotą zespołu Moppy jest to, że my na serio uważamy, że jazz powinien brzmieć w ten sposób. W pewnym sensie to bardzo proste. Zaskoczenie i humor są jednymi ze składników muzyki. Łączenie rzeczy w niespodziewany sposób może być zabawne czasami, ale nie musi. To jest najtrudniejsze. Opowiem Ci wymowną historię. W listopadzie graliśmy w Finlandii i Kevin zagrał solo. Generalnie to, co graliśmy było takim medley kilku kawałków. Muzyka się skończyła, nastała cisza i Kevin zagrał diminuendo na perkusji razem ze mną i Jonem. Dorzucił do tego głupi dźwięk w stylu dzwoniącego telefonu. Numer się skończył. Ludzie zaczęli klaskać, a Kevin zaczął znowu grać. Ucichł, Moppa zaczął przedstawiać zespół. A Kevin na to znowu zaczął grać. Moppa przestał mówić, myśląc, że Kevin chce dalej grać i ten żart się tak ciągnął, co było zabawne. Po koncercie parę osób podeszło i powiedziało, że ta część, gdy Kevin grał różne dźwięki przerywając Moppie była piękna, że to był najlepszy fragment koncertu. Wiesz, dla nas to miał być żart, jak wtedy, gdy perkusista za komikiem przejmuje kontrolę grając wtedy, gdy nie powinien. Ale niektórzy ludzie usłyszeli to jako dialog między abstrakcyjnymi dźwiękami. Myślę, że to piękne. Ale czasami jest odwrotnie. My myślimy o muzyce jako o interakcji dźwięków i kiedy robimy coś niespodziewanego, szczególnie grając w znanym stylu, np. jakiś smooth jazz z popieprzonym kontrabasem arco na wierzchu, ludzie myślą, że to śmieszne. W pewien sposób jest, ale zachęcałbym wszystkich do wyjścia ponad ten wniosek, do zauważenia, że jest to nie tylko zabawne, ale też cholernie dobrze brzmi. Tak właśnie smooth jazz powinien brzmieć. Smooth jazz polega na głupim bicie, tandetnym saksofonowym solo i na niepotrzebnie głośnym basie arco ze sprzężeniem. To absolutnie poprawna nowa muzyka. My staramy się tak jakby wejść na muzyczne wysypisko śmieci, znaleźć interesujące rzeczy i złożyć je do kupy.

Ale często balansując na granicy parodii, prawda? To muzycznie cienka linia, bo parodia szybko się zużywa. Paradoksalnie, jeśli zagracie "The Wall", a nie smooth jazz, to łatwiej to traktować poważnie.

Myślę, że w zespole Moppy są świadome parodie, ale kto grał "The Wall"?! Ja nie grałem.

Jon na „The Coimbra Concert”.

Ciekawe, że inni w zespole wiedzą więcej na temat tego, co gramy niż ja sam. Na scenie nie wiem co się dzieje dookoła, po prostu gram. Więc nie wiedziałbym, że pojawiło się "The Wall" dopóki ktoś by mi nie powiedział. Czasami w zespole rozmawiamy na ten temat, o sięganiu po znane stylistyki, wyciąganiu z nich kluczowych elementów i wzmacnianiu ich dziesięciokrotnie. Kilka lat temu graliśmy na festiwalu Moers w Niemczech, ale wcześniej jeździliśmy po liceach w okolicy i wykładaliśmy o jazzie. Dzieciaki miały za zadanie napisać pracę z historii jazzu po angielsku. Przyjechaliśmy i zaprezentowaliśmy im muzykę. Kilka koncertów. Ósma rano, małe miasteczko w Niemczech, a my gramy różne style jazzowe. Kilkoro dzieciaków powiedziało, że znalazło w wikipedii hasło „cool jazz” czy „west coast jazz”, grany przez Chada Bakera czy Gerry’ego Mulligana i poprosiło nas o zagranie fragmentu. Zastygliśmy na chwilę i stwierdziliśmy ok., musimy zagrać jak wszystko, czym nie jesteśmy – miotełki na werblu, żadnych akcentów, wszystko na osiem. I udało nam się przez kilka minut tak grać. Dzieciaki były zachwycone, że brzmimy zupełnie jak na nagraniach. Ale to było zupełnie dziwaczne, grać w taki sposób. Takie obce. A ludzie rzeczywiście starali się w ten sposób grać 50 lat temu. Stało się to częścią zespołu, prawie jak postać - patrzymy na te różne rodzaje muzyki jak na piątego członka zespołu, który wkracza i staramy się z nim współgrać. Czasami staje się to parodią. Próbujemy wyciągnąć ze stylu jego najbardziej podstawowe elementy i wtedy czasem wyłazi, jak jest on niedorzeczny. I czasem gramy tak nawet przez 10 minut, chcemy się wciągnąć w ten medytacyjny, heroinowy, uzależniający stan niczego, pustki. Grając bebop w kółko, z tym jego brakiem myślenia o akcentach. To ciekawe – parodia, ale dla nas również próba przerobienia czegoś dobrze znanego w coś dziwnego i wydobycia tych dziwactw zamieszkujących dany styl od początku, o których ludzie być może zapomnieli.

Czy gdy grasz z Fernandezem i Gustafssonem, albo z triem Parker/Lytton/Guy, jest w ogóle miejsce i potrzeba takiej konceptualizacji?

Nie, ale w muzyce improwizowanej też jest cała masa niepisanych reguł. Parker/Guy/Lytton grają ze sobą bardzo długo - i oni to wiedzą, ja to wiem i oni wiedzą, że ja wiem. Rozumiesz? Słucham ich płyt i wiem co robią. Ale najlepsze w nich jest to, że są elastyczni. Grałem z nimi tylko dwa razy, w 2007 i w 2009 roku. Nie zapraszają gości by grali to, co chcą Parker/ Lytton/ Guy, tylko po to, by coś zmienili. Rozwaliło mnie, kiedy to zrozumiałem.

Przy pierwszym, czy dopiero przy drugim spotkaniu?

Na drugim już to rozumiałem. Ten koncert był, przynajmniej dla mnie, lepszy i został wydany na płycie. Za pierwszym razem myślałem, że oni mają swoje brzmienie, pasują do siebie jak jakaś szalona układanka i zastanawiałem się, jak mam się w nią wpasować? Być może w swoim sposobie grania za bardzo się do nich wówczas odnosiłem, byłem zbyt pasywny. A może oni chcieli ode mnie impulsu, bym pomógł stworzyć coś nowego. Na przykład, moim zdaniem płyta, którą Parker/Guy/Lytton nagrali z Agusti Fernandezem w Hiszpanii jakieś dwa lata temu jest jedną z ich najlepszych, zupełnie inną od wszystkiego co do tej pory zrobili. Na pewno wśród nich jest sporo dyskusji. Wydaje mi się, że dobrze się dogadywałem z całą trójką, ale każdy z nich myśli w inny sposób. I pewnie dlatego są tak dobrzy, jestem pewien, że nie są jednomyślni. Dla mnie, jako dla czwartej osoby, która przychodzi i musi się z tym zmierzyć, to fascynujące.

Ale w takich improwizowanych sytuacjach nie ma zbyt dużo gadania, raczej w ogóle nie debatujemy. Z Agusti i Matsem wychodzimy i gramy. Pewnie byśmy powiedzieli, gdyby ktoś zrobił coś bardzo niekomfortowego dla drugiej osoby. Ale to się nie wydarzyło. To bardzo otwarta muzyka, w której ważny jest zarówno muzyk i jego gra, jak i jego osobowość. Na przykład w tym trio, prezentujemy wszyscy różne rodzaje osobowości, ale lubimy zmiany i lubimy pracować z ludźmi, którzy pewne rzeczy robią inaczej – do pewnego, ale istotnego stopnia. Istnieje konsensus, ale jest trudny do zdefiniowania. Rozmawiałem o wolnej improwizacji z ludźmi, którzy są bardzo doświadczeni i mówili mi, że chodzi o podążanie za drugą osobą lub o to, by mieć świetny pomysłu i skłonić innych, by go zrealizowali. Co moim zdaniem zupełnie mija się z celem. Dla mnie różne osobowości mają współistnieć tak, by każdy mógł być sobą z równoczesnym zachowaniem tożsamości grupy. Żeby to było możliwe, muzycy muszą posiadać pewne umiejętności techniczne, ale także pewien rodzaj społecznej świadomości, zaufania.

Matthew Shipp ostatnio powiedział, że nawet gdyby Coltrane zmartwychwstał i go poprosił o bycie sidemanem, to by odmówił, bo interesuje go granie własnej muzyki, a nie realizowanie czyichś koncepcji. Paradygmat zespołu z liderem i podążającą za nim grupą jest już tak archaiczny?

Być może. Nie jestem pewien, raczej nie wartościuję jednego nad drugie. Lubię oglądać ludzi i słuchać, gdy robią co chcą. Niektórzy, ja także, lubią akompaniować liderom. Lubię być sidemanem. Uczyć się czyjejś muzyki i wkładać w nią własną osobowość, jeśli autorowi to pasuje.

Zdarzyło ci się coś takiego?

Tak, chociażby muzyka Moppy. Technicznie to jego kawałki…

A tak, przez 12 sekund.

Nie, mam na myśli cały proces interakcji. W pewien sposób Moppa, przez niemówienie nam co mamy robić, stworzył dokładnie to, czego oczekiwał. I to jest całkiem ciekawe. Lubię w tym zespole to, że nie jestem liderem, jestem trębaczem w zespole kolegi. Z drugiej strony, pozwala mi on robić wszystko, na co mam ochotę, dzięki czemu ja też chcę, by jego muzyka brzmiała jak najlepiej. Daje mi to wiele satysfakcji. W zeszłym roku zacząłem współpracę z Jimem Blackiem i teraz rozumiem, dlaczego wszyscy chcą z nim grać. Jest świetny! Uwielbia próby, lubi sprawiać, by nawet najbardziej skomplikowana muzyka brzmiała melodyjnie. I nie jest tylko sidemanem, wkłada 100% siebie w muzykę. Nie ma nic lepszego. Staram się robić tak samo, gdy gram w czyimś zespole, szczególnie, gdy gram muzykę komponowaną. Celem jest dać z siebie 100% i wnieść w muzykę swój wkład, sprawić, by dobrze brzmiała.

Jedna z zasad matematycznej teorii gier mówi, że lider uwzględnia sposób reakcji partnerów w grze i tak ustawia problem, żeby sposób reakcji partnerów gry doprowadził do realizacji jego celów.

Wiesz, tylko, że ja nie mam tak naprawdę celów, nie szukam nagród. Nawet w moim własnym zespole. Coś takiego staram się osiągnąć w dłuższym horyzoncie. W krótszym skupiam się na osiągnięciu brzmienia, jakie lubię. Będę szczery, lubię określone brzmienia. Myślę, że w nowym albumie kwintetu o to właśnie chodzi. Próbuję tam zagrać w 100% to, co słyszę, co dzieje się w mojej głowie. Ale gdy jestem na scenie, to mnie to nie interesuje – nie chcę, by kwartet odtwarzał album i starał się brzmieć jak z płyty. Myślę, że to uwstecznia. Chcę odkrywać nowe rzeczy z innymi ludźmi, którzy wiedzą rzeczy, o których ja nie mam pojęcia. Dla mnie to cały sens grania muzyki.

Na płycie kwintetu jest jednak nie tylko brzmienie, które lubisz, które ma historyczny kontekst, ale też rewolucja w postaci włączenia do składu Sama Pluty, który przetwarza dźwięk na żywo. Nagrałeś też płytę z Samem w trio.

Tak, tamta płyta to w pewnym sensie projekt Sama, który ma swoją wytwórnię i jego pomysłem na płytę było kilka duetów ze mną i kilka ze skrzypkiem Jimem Altieri. Nigdy nie graliśmy razem w trio. Pierwotnie pomysł polegał na tym, by wydać album winylowy, gdzie duet Sama ze mną będzie na jednej, a z Jimem na drugiej stronie. Ale ostatecznie wydaliśmy CD. Zrealizowanie pomysłu z kwintetem zajęło około półtora roku. Grali w nim różni ludzie, daliśmy masę koncertów w różnych składach i z różną muzyką, by w końcu zrobić go tak, jak należy. Niesamowite w Samie jest to, że jest naprawdę rozwiniętym muzykiem, kompozytorem, czyta nuty, ma świetny słuch. Ale tak naprawdę nie zna się na jazzie, nie na takiej muzyce mu zależy. Za to uwielbia dźwięk i muzykę jako taką, więc wystarczyło, bym mu wytłumaczył o co mi generalnie chodzi i dał wolną rękę. Sam potrafi bardzo szybko reagować, czego wielu muzyków elektronicznych nie umie. Materiał, który nagraliśmy w duecie na jego albumie jest zupełnie inny niż to, co zrobiliśmy w kwintecie, są niemalże nieporównywalne. Zresztą, to właśnie kocham w pracy z ludźmi, którzy potrafią tworzyć różnorodne rzeczy.

Najlepsze skojarzenie z hasłem „akustyczny zespół z didżejem” mam z „Blue Series” w Thirsty Ear. Niektóre płyty były przyjemne, ale do manipulacji dźwiękiem w czasie rzeczywistym było im daleko. Na „Ghosts” wszystko jest rezultatem równoległej gry instrumentalistów i Sama?

Tak, nie robimy niczego, czego nie dałoby się zrobić na koncercie. Sam jest kolejnym instrumentalistą, czasami gra, czasami nie, przeważnie w danym kawałku jego rola jest określona przez jednego lub dwóch muzyków akustycznego kwartetu. Jest też parę utworów kiedy przetwarza wszystkich równocześnie. To praktycznie z definicji jest eksperyment, gdyż próbujemy dopasować do siebie zasadniczo sprzeczne elementy. Zajmują nas sekwencje akordów, rytmy, a tu nagle pojawia się koleś miksujący, przetwarzający nasze dźwięki, które do nas potem wracają. To jest dziwaczne. Ale mamy nadzieję, że możemy w ten sposób współegzystować, że to zadziała w tym jakoś skomponowanym wszechświecie. Więc znowu, i kompozycje, i koncertowy set jest tworzeniem środowiska, w którym każdy z nas znajduje coś dla siebie.

„Ghosts” jest pierwszą płytą, którą wydałeś we własnym labelu. Dlaczego? Po wydaniu płyt w Clean Feed, Thirsty Ear teraz pewnie każdy chciałby wydać Twój album.

Szczerze mówiąc, wysyłałem materiał do wielu wydawnictw. Niektóre były zainteresowane, niektóre nie. Nie chodzi nawet o konkretny album, raczej o to, że nie chcę przechodzić tego procesu za każdym razem, gdy coś nagram. Mam pomysły na różne płyty i nie chcę za każdym razem ich rozsyłać do różnych wytwórni i czekać na odpowiedzi. Wtedy skończę tak, jak do tej pory – z masą różnych albumów w różnych wytwórniach, które nie mają ze sobą nic wspólnego. I tak jak powiedziałeś na początku wywiadu – ktoś może poznać jedną stronę mojej muzyki i nigdy nie poznać drugiej. To frustrujące, ponieważ dla mnie te wszystkie projekty tworzą ciągłość. Mam nadzieję, że jeśli ktoś pozna całą moją muzykę, to rozpozna mój styl. Ale to trudne, jeśli nagrania są rozproszone i ciężko je zebrać w jedno. To mój pierwszy album we własnej wytwórni i jeszcze wiele pracy przede mną. Mam nadzieję, że uda mi się po prostu prezentować muzykę pod moim nazwiskiem, by ludzie mogli mnie w niej rozpoznać, nawet jeśli poszczególne płyty będą brzmiały inaczej. Będą mogli sami zadecydować, czy to dla nich estetyczne, czy ma sens, co te rzeczy mają ze sobą wspólnego. O to właśnie mi chodziło.

Na sam koniec - gdy zaczynałem słuchać jazzu trąbka była moim ulubionym instrumentem, oczywiście przez Milesa. Ale jeśli się przyjrzy temu, jak się zmieniał krajobraz awangardowego jazzu, to z czasem coraz więcej w nim saksofonów, a coraz mniej trąbki. Czy to jest problem dla współczesnych trębaczy?

Nie, to żaden problem, to raczej szansa.

A masz pomysł, dlaczego trąbka zeszła na drugi plan?

Tak, myślę, że techniczne wyzwania, szczególnie w obliczu historii amerykańskiego jazzu, są na tyle duże, że nie możesz po prostu wziąć trąbki i grać. Spróbuj zagrać na trąbce bebop. To naprawdę trudne. Trzeba dużo ćwiczyć. Nie możesz po prostu nauczyć się solówki Dizzy Gillespie’ego. Musisz opanować szeroki wachlarz umiejętności, żeby chociaż zacząć uczyć się jego solo. 99% trębaczy, w tym ja sam, nie może tak po prostu nauczyć się jego przykładowego solo. To bardzo trudne. A to nie wszystko, to było 60/70 lat temu! Co z hard bopem i kolejnymi zmianami we współczesnej muzyce? Grając na trąbce również trudno za nimi podążać. Ale było kilku trębaczy naprawdę wybitnych, o których pamiętamy – Clifford Brown, Fats Navarro.

Co więcej, we free jazzie, przynajmniej dla mnie, natężenie dźwięku stopniowo zwiększyło się tak bardzo, że przekroczyło możliwości trąbki. Moim zdaniem trąbka nie wydaje najbardziej interesujących dźwięków przy maksymalnej głośności. Saksofon robi to lepiej. Wystarczy posłuchać Matsa. Ponieważ saksofon wydaje dźwięki, które rozchodzą się na wszystkie strony, nie tylko do góry, Mats może wypełnić całą przestrzeń. Gra głośno, ale równocześnie kompletnie. Na trąbce tak się nie da, jest ona kierunkowym instrumentem. Poszczególne dźwięki, które przynajmniej ja uważam za interesujące, są nieco cichsze niż potrójne forte. Donald Ayler, jedyny trębacz free jazzowy z lat 1960-tych, którego naprawdę uwielbiam, uznał, że ma to gdzieś. Nie był wybitny trębaczem, ale nie o to chodziło - po prostu grał cholernie głośno te swoje zwariowane kształty i moim zdaniem to działało. Kolejni interesujący mnie muzycy z tamtego okresu to Wadada Leo Smith i Bill Dixon, dlatego że zeszli z dźwiękiem w dół i eksplorowali tembr instrumentu. Potrzeba czasu, by najpierw przebadać ten obszar, a potem by połączyć to z inną dynamiką czy rodzajami muzyki. Spędziłem mnóstwo czasu na myśleniu o dźwięku. Jeśli znajduję ciekawe dźwięki, przeważnie zastanawiam się, czy zadziałają na żywo na scenie. Gdy gram z Agusti, który jest naprawdę wyrazistym muzykiem – nie gra za głośno, ale jest obecność na scenie jest silna – to chcę grać dźwięki, które się przez niego przebiją, by ludzie mogli je usłyszeć. Lubię dźwięk, ale nie lubię, gdy trzeba się wysilać, by je usłyszeć. Myślę, że w ostatnich 10/15 latach pojawiło się wielu dobrych trębaczy, którzy badali możliwości tego instrumentu i każdy robił to na swój sposób.

Dzięki za rozmowę.

zdjęcia: Andrey Henkin (baner), Peter Gannushkin (okładka).

[Piotr Lewandowski]