Podziel się:

Mats Gustafsson
wywiad

Click this link for English version of the interview

Takiej osoby jak Mats Gustafsson przedstawiać nie trzeba – to w końcu jedno z najbardziej rozpoznawalnych nazwisk we współczesnej muzyce free-jazzowej. Większy problem pojawi się wtedy gdy trzeba będzie wskazać pretekst do tego wywiadu. Nowa płyta The Thing? Współpraca z Colinem Stetsonem? Album „The Cherry Thing”? Przede wszystkim jednak kolejny album Fire! Tym razem z poszerzonym składem jako niemal trzydziestoosobowa orkiestra. Mats będąc w nieustannej trasie koncertowej, znalazł dla nas chwilę na rozmowę, której efekty przeczytacie poniżej.

 Jak ważna jest dla Ciebie fizyczna reakcja podczas grania? Dużo się ruszasz podczas koncertów.

To coś niezwykle ważnego, to część muzyki. Ruch ciała podczas gry na instrumencie to nieodłączna część moich występów. Nie umiem stać nieruchomo – jeśli czuję uderzenie energii, moje ciało zaczyna się poruszać, a ja zaczynam robić różne rzeczy. Ważne jest dla mnie to, że ma to związek z muzyką. Poruszanie się na scenie i granie muzyki to dla mnie jedna rzecz – nie mogę tego rozdzielić, to część mojego języka.

Czyli wykraczasz poza standardową rolę muzyka. Czy pamiętasz moment, kiedy opuściłeś obszar, który możemy nazwać „muzyką jazzową”?

Haha! To nie był żaden konkretny moment, tylko proces, w którym osiągasz pewien punkt i zdajesz sobie sprawę z tego, co się dzieje. Nie rozmawiamy tutaj o sytuacji, w której analizujesz to, co grasz i świadomie rozpoczynasz poszukiwania czegoś nowego. Po prostu tworzysz muzykę i nieustannie próbujesz różnych rzeczy, a po jakimś czasie przychodzi Ci do głowy jakiś nowy pomysł. Ten proces trwa przez całe życie, ciągle coś się analizuje. Zawsze jest coś do zbadania, coś nowego do zrozumienia, nawet jeśli akurat o tym nie myślisz. Po prostu to robisz, to bardziej kwestia intuicji.

Czyli pewnie trudno byłoby Ci określić jakieś konkretne punkty w Twojej karierze, które popchnęły Cię w nowym kierunku?

Tak, to temat-rzeka. Mechanizm muzyki, którą gram, polega na tym, że uczysz się od innych, od ludzi, którzy cię inspirują. Nie chodzi tu tylko o muzykę, ale też o codzienne życie, sztukę, poezję, taniec i tak dalej. Nasiąka się tym wszystkim, a potem przekształca przy pomocy języka muzyki. Może to być jakiś drobny szczegół czy kolor albo coś bardziej spektakularnego. Ale trudno jest wymienić jedną rzecz czy osobę, która byłaby na tyle ważna; nie potrafię oceniać w takich kategoriach. Wszystko łączy się w jeden obraz – każda osoba, z którą kiedykolwiek grałem, miała tu znaczenie. Wiele osób jest dla mnie ważnych, więc nie mogę wymienić tylko jednej czy dwóch z nich. Zwykle staram się unikać odpowiedzi na takie pytania (śmiech).

Tyle że dziennikarze uwielbiają zadawać takie pytania.

Oczywiście bardzo ważni są dla mnie ludzie, których poznałem na samym początku – osoby, z którymi pracowałem, kiedy stawiałem swoje pierwsze kroki w kierunku tworzenia sztuki. Oni wywarli ogromny wpływ na to, co robiłem. W moim przypadku była to spora grupa osób ze Szwecji, które pomogły mi zrozumieć, w jaki sposób chcę tworzyć muzykę. Potem spotykasz kogoś innego, rozwijasz się, to niekończący się proces. Każda sytuacja, w której się znajdujesz, kształtuje ten obraz.

Grasz w różnych zespołach. W jakim stopniu definiuje to Twoją muzykę? Nie masz żadnej „bezpiecznej przystani” – może oprócz The Thing – ale badasz wiele nieznanych muzycznych terytoriów.

Czuję potrzebę grania z różnymi ludźmi. The Thing to mój główny projekt, ale nie mogę funkcjonować bez innych zespołów. Musze pracować z różnymi muzykami i zespołami, bo ma to wpływ na moją grę z The Thing. Odczuwam nieustanną potrzebę współudziału i tworzenia, staram się eksplorować moją muzykę, a jedyny sposób, żeby to zrobić, to praca z innymi ludźmi. Jeśli grasz tylko w jednej grupie, istnieje spore ryzyko, że pewnego dnia to się skończy. Oprócz tego, z jednym zespołem ma się tylko jedną perspektywę – a ani mnie, ani The Thing coś takiego nie interesuje. Dlatego wszyscy – Paal i Ingebrigt także – gramy w różnych składach. Za każdym razem spotykamy się na trzy-cztery trasy rocznie, projekty, nagrania czy festiwale, ale w tle zawsze dzieje się jeszcze coś innego. Granie z różnymi artystami wpływa na naszą muzykę i punkt widzenia. To ciągłe poszukiwanie. Nie chciałbym pracować w żaden inny sposób. Wolałbym już zostać w domu z rodziną i nie grać w ogóle, tylko zająć się czymś innym.

Jak ważne w tworzeniu muzyki jest dla Ciebie podejmowanie ryzyka?

Najważniejsze. Jeśli nie chcesz ryzykować, powinieneś zostać w domu. Jeśli nie jesteś na to gotowy, nigdy nic nie osiągniesz, nie wydarzy się nic nowego. Może to być trudne, jeżeli gra się z jakimiś osobami i z różnych przyczyn to nie wychodzi. Trzeba wtedy powiedzieć: „Dziękuję, do widzenia”. To jest pewien rozwój – szukanie nowych ludzi, z którymi można pracować i sprawić, żeby gra z nimi była wyzwaniem. Jeśli nie czuję wyzwania, nie gram. Gdybym za każdym razem dokładnie wiedział, co mam robić, tworzenie muzyki byłoby nudne.

Twierdzisz, że technika jest kluczem do komunikacji. Z jednej strony więc, jak ważna jest dla Ciebie umiejętność szybkiego reagowania na coś, co dzieje się na scenie, kiedy grasz z zespołem? A z drugiej strony – jak ważne jest trzymanie się pewnych struktur, piosenek, jak w przypadku albumu „The Cherry Thing”?

Nie można tego do końca rozdzielić. Na „The Cherry Thing” staraliśmy się pracować z materiałem, który wybraliśmy, a potem odłożyć te kawałki na bok i trochę na ich podstawie poimprowizować. Neneh bardzo się to podobało. Nie lubię wiedzieć, co się stanie za chwilę, bo to powstrzymuje energię i flow. W przypadku „The Cherry Thing” staraliśmy się stworzyć pewne ramy kompozycyjne, a potem odejść od nich na rzecz wolnej improwizacji. To wyzwanie także dla nas.

Oczywiście mogę też grać muzykę na podstawie wcześniejszego zapisu; trzeba podjąć pewną decyzję. Tak było w przypadku Fire! Orchestra – z tak dużym zespołem trzeba mieć kontrolę nad utworami i strukturami. Improwizacja i komunikacja mogą zaistnieć na innym poziomie, ale granie całkowicie wolnej muzyki improwizowanej, z ludźmi, którym ufasz, to coś pięknego. Żadna muzyka nie sprawia mi większego szczęścia. Ale też nie ma nic gorszego, jeśli taka improwizacja nie wychodzi.

Do jakiego stopnia materiał na „Exit” Fire! Orchestra był skomponowany? Albo przynajmniej ustrukturyzowany? Jakiego rodzaju podejścia do kompozycji wymagał tak duży zespół?

Mieliśmy podstawowy zapis graficzny mojego autorstwa, a poza tym przez cały czas dyrygowałem. Można powiedzieć, że w pewnym sensie prowadziłem orkiestrę, jeśli wiesz, co mam na myśli. Są trzy różne części, ale postanowiłem wziąć z tego samo mięso, to co jest najlepsze. To w dużym stopniu kompozycje, która wymagają dyrygowania, ale są w niich elementy wolnej improwizacji czy improwizacji jazzowych. Jednak jeśli chodzi o podstawową strukturę, utwory te w dużym stopniu opierają się na dyrygowaniu.

Na „Exit” słychać czystą moc brzmienia zespołu. Jak uważasz, które aspekty tego koncertu zostały dobrze przedstawione na płycie, a które trochę gorzej? Może czegoś tam wręcz brakuje?

Nagrania to nagrania, a koncerty to koncerty – to dwie różne rzeczy. Oczywiście niektóre elementy koncertu nigdy nie znajdą się na płycie. Sam występ był jednak na tyle dobry, że postanowiliśmy go wydać. Może naszym następnym krokiem będzie skomponowanie innych utworów i nagranie ich w studio? Trzeba robić jedną rzecz na raz. Jeśli decydujesz się wydać nagranie koncertowe, na płycie zawsze będzie brakować tego elementu uczestnictwa. Jeśli nagrywasz w studio, możesz różne rzeczy dodać, zmienić, nałożyć efekty i robić to wszystko, co na żywo jest niemożliwe. Jednak jako nagranie koncertowe „Exit” nieźle oddaje to, co działo się na scenie.

W którym momencie postanowiliście dodać śpiew? Czy od samego początku było to częścią koncepcji dla tak dużego zespołu?

Wokaliści to nie jest żaden nowy element w naszej muzyce. Mariam Wallentin, żona Andreasa, śpiewała na naszej pierwszej płycie „You Liked Me Five Minutes Before”. W przypadku Fire! praca z wokalistami to była czysta logika. Andreas cały czas nagrywa z nimi różne rzeczy, a mnie bardzo podobają się efekty tej pracy. To było coś naturalnego – pracujemy jako trio, ale jeździmy w trasy i zapraszamy na nie innych muzyków – na naszych poprzednich płytach było to na przykład Jim O’Rourke czy Oren Ambarchi. Teraz zaprosiliśmy kilkoro wokalistów: Nadine Byrne, Emila Svanängena, Nicolai Dungera czy Sofię Jernberg.

Nagrałeś właśnie kolejny album z The Thing. Współpracujesz z The Thing już bardzo długo, co wcale nie jest takie powszechne w muzyce improwizowanej. Jak to wpływa na ten skład? Wielu muzyków zmienia zespoły, w których grają. Czy to dla Ciebie wyjątkowy projekt?

Tak, oczywiście! O to właśnie chodzi w tworzeniu zespołu – on musi się zmieniać i przeobrażać. Można powiedzieć, że The Thing to mój główny zespół, bo gramy 50-60 koncertów rocznie, nagrywamy i wkładamy w tę grupę wiele energii. Tyle że każdy zespół jest ważny, trudno jest je uszeregować. Najwięcej jednak gramy w The Thing, spędzamy razem dużo czasu pracując nad tym zespołem. Wydaje mi się, że nasza muzyka bardzo się zmieniła przez lata i ma wiele różnych twarzy, z pogranicza elektroniki czy około jazzowych klimatów. Nasze nowe nagranie studyjne jest bardzo, bardzo ciężkie i w dużym stopniu opiera się na elektronice. Bardziej przypomina free rock niż muzykę „jazzową”.

Zmianą jest także to, że przestaliśmy współpracować z różnymi wytwórniami i założyliśmy naszą własną, The Thing Records, żeby mieć kontrolę nad naszą muzyką i nad poprzednimi wydawnictwami. Mamy z tym dużo pracy, ale to bardzo ekscytujące. Jeśli chodzi o cały ten cyfrowy syf i ściąganie muzyki, dobrze jest mieć nad tym kontrolę, bo nikt nam nic nie płaci za ściąganie naszej muzyki. Mieliśmy już trochę dosyć sytuacji, w której nic nie zarabialiśmy i nie dostawaliśmy od nikogo żadnej kasy – co przekładało się na to, że nie mogliśmy nagrywać. Nam nie chodzi o pieniądze, tylko o to, żeby móc nagrywać – a do tego potrzebny jest budżet.

W tym roku wydałeś płytę z Colinem Stetsonem. Pochodzicie z różnych światów – Ty reprezentujesz nurt muzyki improwizowanej, on indie i tworzy bardziej ustrukturyzowane kompozycje...

Bardzo łatwo było nam nawiązać kontakt. Styl Colina jest całkowicie wyjątkowy – także dlatego, że ma zupełnie inne doświadczenia od moich, związane ze sceną indie i wszystkimi zespołami, z którymi gra. Byłem bardzo ciekaw tego, co się stanie, kiedy zagramy razem. Zaproszono nas na festiwal do Vancouver. To był naprawdę wyjątkowy koncert – tysiące ludzi na widowni słuchało nas w całkowitej ciszy. Z tego występu mieliśmy dobrej jakości nagranie, więc postanowiliśmy je wydać. Ostatnio jednak nie za bardzo podobają mi się nagrania na żywo, wolałbym poświęcić parę dni na wspólną pracę w studio.

A dużo koncertujesz. Nie męczy Cię granie z tyloma różnymi zespołami i tak przemieszczanie się podczas tras koncertowych? W tym roku nie ma ani jednego miesiąca, w którym byś gdzieś nie grał. Czy ma to wpływ na Twój sposób gry? Więcej improwizacji, mniej komponowania?

Mam bardzo zajęty grafik, to prawda. Często trudno jest znaleźć czas, żeby skomponować jakieś utwory. To coś, co chciałbym zmienić w przyszłym roku – więcej czasu spędzić na komponowaniu, a nie tylko na improwizowanych sesjach. Mam kilka zleceń, nawet z orkiestry symfonicznej i tym podobnych. Praca w studio interesuje mnie teraz o wiele bardziej niż inne sposoby nagrywania. Dlatego przez następne kilka lat będę mniej koncertował – to konieczna zmiana. Cieszę się na tę perspektywę, także dlatego, że będę mógł więcej czasu spędzić w domu i skupić się na komponowaniu. Poza tym, przede wszystkim będę mógł więcej czasu poświęcić rodzinie. To dla mnie wielkie poświęcenie, kiedy jestem w trasie – rodzina daje mi energię i siłę.

Czy to nie dziwne, że improwizujący muzycy jazzowi, którzy tworzą bardzo awangardową muzykę, mają tyle do roboty, nieraz więcej niż artyści rockowi czy elektroniczni?

Wydaje mi się, że mam wielkie szczęście – mam dużo pracy, jestem wręcz zmuszony odrzucać niemal połowę propozycji, które do mnie spływają. Jest wielu bardzo dobrych czy nawet fantastycznych muzyków – także wielkich nazwisk – którzy robią bardzo wiele rzeczy na raz. W grę wchodzi tu także czynnik ekonomiczny – w większości europejskich krajów koncerty są bardzo nisko płatne, więc muzycy są pod presją, żeby tyle robić. Scena jest świetna, mamy całe mnóstwo fantastycznych muzyków, wszędzie mamy dużą publiczność, ale ogólnie rzecz biorąc trudno jest na tym zarabiać. Można dużo koncertować, ale trudno z tego wyżyć, jeśli gra się prawie za darmo. To tak nie działa, trzeba dostawać wynagrodzenie za to, co się robi, a obecnie bardzo trudno jest znaleźć pracę. Sytuacja się pogarsza, więc nie do końca jest tak, jak to opisałeś (śmiech).

Ale w Polsce scena improwizowana rośnie w siłę. Nie jest trudno usłyszeć przedstawicieli tego nurtu na żywo – są kluby z taką muzyką, są też wytwórnie. To całkiem dobry czas dla muzyków free-jazzowych.

Polska ewidentnie różni się od wielu innych krajów!

Haha!

Naprawdę! Widać dużą różnicę w porównaniu do Niemiec, Holandii czy Belgii. W Polsce jest teraz pozytywny trend, tak jak 15 lat temu w Szwecji, 10 lat temu w Norwegii czy 15 lat temu w Chicago. To pewien cykl, więc ten trend na pewno będzie wzrastał i słabnął – i na pewno osłabnie także w Polsce, tak jak wszędzie. Tak to działa, to w tym miejscu skupia się teraz kreatywna energia. Polska to teraz bardzo ciekawe miejsce – macie wielu muzyków, wytwórnie, a do tego dobrą historię i muzyczne tradycje. Spójrzmy na przykład na Wielką Brytanię: prawie żaden z tamtejszych muzyków – może oprócz Evana Parkera – nie może sobie pozwolić na poświęcenie się muzyce. Wszyscy mają normalną pracę; w Stanach Zjednoczonych jest jeszcze gorzej. Wszyscy gdzieś pracują i tylko kilka osób można by nazwać etatowymi muzykami. Chyba tylko bardzo wąska grupa osób może się utrzymać z tego rodzaju muzyki eksperymentalnej. Dlatego moim zdaniem mam wielkie szczęście, że mam co robić. Bardzo się z tego cieszę

English version

Such a person as Mats Gustafsson needs no introduction - it is at the end of one of the most recognizable names in free-jazz music. A bigger problem will be when you will need to indicate an excuse for this interview. The new album of The Thing? Cooperation with Colin Stetson? Album "The Cherry Thing"? Above all, the new album Fire! this time with an extended line up as Orchestra with almost thirty people. Mats being in a constant tour, found us a moment to talk to. The results of conversation you can read below.

Jakub Knera: How important for you is the physical reaction to playing? You move a lot during the live shows.

Mats Gustafsson: It's important, it's a part of the music. The action of moving the body when I play is something integral with my performance. I can't stand still – if energy hits me, the body starts to move and I'm doing things in the room. To me it's important that it is connected to music. Moving with music is one thing for me – I can't separate them, it's part of my language.

So you go beyond the standard musician role. Do you remember a moment when you left the realm of what we can call “jazz music”?

Haha! It's not a specific moment, it's a process of reaching a certain point and realising what is going on. We are not talking about a situation of analysing any moments when you're making music and doing research to start something. You just keep making music and trying it again and again. And after a while you come up with something new. This process goes on throughout the whole life and you figure out stuff all the time. There's always something to explore, something more to understand, even if you don't think about it. You just do it, it's more of an intuitional thing.

So it would be difficult for you to name any specific milestones in your career which pushed you in a new direction?

Yes, this is a very lengthy topic. The mechanism of music which I play is that you learn from others, from people who inspire you. And not only from music but also from daily life, art, poetry, dance, you name it. You absorb it all and transform with the language of music. It could be a little detail, colour or something more dramatic. But it is really hard to point out which thing or person was so important, I can't value like that. It all fits the picture – everyone with whom I've ever played has been important. There are a lot of people who are very important for me, so I can't mention just one or two of them. I usually try not to answer questions like that (laughs).

Yeah, but journalists love to ask questions like that.

Of course people I met at the beginning, with whom I worked when I was making my first steps towards creating art – they are very important for me. They exerted a huge influence on what I was doing. In my case, a lot of Swedish people were involved, who have helped me to understand the way I would like to make music. Then you meet someone else, move on and it's an endless process. Every situation you are involved in is creating this picture.

You are playing in different groups. How much does this fact define your music? You don't have a safe place – maybe except The Thing – but you are exploring many unknown musical territories.

I feel a need to play with different people. The Thing is my main project but I can't exist without other bands. I need to work with musicians and bands because they affect how I play with The Thing. I need input and output all the time and I need to try to explore my music and the only way to do it is to work with other people. If you only play in one group, there's a big risk that one day things will come to an end. With one band you also have only one perspective – I don't want that, and we as The Thing don't want it either. That's why we play – Paal and Ingebrigt too – with different groups. Every time we meet up for three or four tours per year, projects, recordings or festivals, something else is going on. The fact that we play with many musicians affects our music and point of view. It's a constant search – I don't want to work in any other way. I'd rather stay at home with my family and not make music, do something else.

How important for you is taking risks in making music?

Taking risks is everything. If you don't take risks, you should stay at home. If you're not ready to do that, you will never restore anything and nothing new will happen. It is hard sometimes, because you play with people and it doesn't work, for a lot of reasons. Than you have to say: thank you and goodnight. This is a kind of development – to find new people to work with, and to make playing with them a challenge. If I’m not challenged, I won't play. If I knew what to do at every moment of making music, it would be boring.

You said that technique is the key to communication. On the one hand – how important for you is your fast reaction to something that happens on stage when you're playing with a band? And on the other hand – how important is keeping to certain structures, song-structures, like you did on “The Cherry Thing” album?

We don't quite separate it. What we were trying to do on “The Cherry Thing” was to work on the material we've chosen and then set the pieces aside for improvisation. Neneh was totally into that. I don't like to know what is coming up, because that stops the energy and the flow. With “The Cherry Thing” we were trying to create compositions and then leave them and play in a free form. It's a challenge for us too.

Of course I can play the music as it was written, as we need to decide. With Fire! Orchestra it was like that – with so huge a band you have to control songs and structures. Then the improvisation and communication could happen on a different level, but playing totally free improvised music, with people you trust, is beautiful. No music can be happier than that. But if it doesn't work, it's the worst kind of experience.

To what extent was the material for Fire! Orchestra on “Exit” composed? Or maybe just structured? What kind of compositional attitude did such a large ensemble require?

We have a basic graphic score that I've made and I did leading work all the time. So I was leading the orchestra in a way, if you know what I mean. There are three different parts, but I decided to bring out the meat. It's very much a ‘conduction’ piece, but there are elements of free-improvisation, jazz-improvisations. But in terms of the basic structure, these are very much ‘conduction’ compositions.

“Exit” captures the sheer power of the ensemble's sound and obviously there is no space involved. In your opinion, which aspects of this performance have been rendered well on the album, which not that much, maybe some are even missing?

Records are records and concerts are concerts – these are different things. Of course a few elements of a live show will never be present on the record. But we chose to do the record, because the live show was so good. Maybe our next step will be to make other compositions and take them to the studio? You have to take one thing at a time. If you do a live recording, there will always be a lack of presence on the record. If you do a studio recording, you can add things, change them, use effects and do all the actions which are impossible live. But as a live recording, “Exit” pretty well captures what was going on at the concert.

At which moment did you decide to include vocals? Was it part of the idea for such a large ensemble from the very beginning?

Vocals are not something new in our music. Mariam Wallentin – Andreas’ wife – was singing on our first record, “You Liked Me Five Minutes Before”. With Fire! it was completely logical to work with singers. Andreas does a lot of things with them all the time and I love the things he’s come up with. It was a very natural thing – we work as a trio but we tour and invite other musicians, like Jim O'Rourke or Oren Ambarchi in our previous records. Now we have invited a few singers, such as Nadine Byrne, Emil Svanängen, Nicolai Dunger or Sofia Jernberg.

You've just recorded your next album with The Thing. You seem to continue working with The Thing for quite a long time, which is not that common in free music, as musicians tend to change bands, even their basic working bands. Is it a special project for you?

Yeah, of course! That is the whole point of having a group, it has to change. You could say that The Thing is a kind of main group for me; we are playing fifty or sixty concerts per year, we do recordings and invest a lot of energy in the group. But every group is similarly important, it's hard to rank them. Still, The Thing is what we work with the most, so we spend a lot of time together working on the band. And I think our music has changed a lot over the years and has many different faces, edging on electronic or jazz-related stuff. Our new studio recording is very, very heavy and relies greatly on electronic sounds. It's more like a free rock record than “jazz” music.

We've stopped working with different labels and we've started our own label, The Thing Records, to control our music as well as our back catalogue. There's a lot of work but it's a very exciting time. Also with all this digital bullshit, downloading – it's good to take control over that, because no-one is paying us any money for downloading. We were really fed up with the fact that we didn't earn any money and no-one sent us anything – that cause of the fact that we couldn't make new recordings. For us, money is not the point, but we want to be able to make records – and we need a budget to do that.

This year you've also released an album with Colin Stetson. You both come from different worlds – you from the improv scene, while he’s from the indie music scene and he creates more structured compositions.

It was really easy to get together. Colin has a completely unique style, also because he has a totally different background, coming from indie music and all the groups he is working with. I was very curious as to what would happen when we played together. We were invited to play at one of the festivals in Vancouver. It was a really special concert, with thousands of people in the audience listening us in silence. There was a good-quality recording of that set, so we've decided to release it. Nowadays I generally don't like live recordings so much, I'd prefer do go to a studio and spend a couple of days working together.

You tour a lot. Aren't you tired of playing with so many different groups and moving so fast between different cities? There is not a single month this year in which you are not touring. Does this have an impact on the way you are playing – more improvising and not so much composing?

I have a very busy schedule, it's a fact, and often it is difficult to just sit together and compose pieces. This is something I would like to change next year – to do more composing and not just improvising sessions. I have a couple of commissions, even from a symphony orchestra and stuff like this. I like to work in a studio, much more than other ways of recording. So the next couple of years will see less touring – it's a necessary change. I'm looking forward to that – also to sit at home and focus more on composing things. But also to spend time with my family first of all. It's something that is a big sacrifice for me when I'm on tour – it gives me energy and power.

Isn't it strange that improv-jazz musicians who make very avant-garde music have so much to do, more than rock or electronic artists?

I think I'm very privileged – I have a lot of work and I have to turn down as much as half of the offers I get. There are many very good or even fantastic musicians – big names too – who are doing so many things simultaneously. I think there’s also the economic aspect at play – concert budgets are low in most European countries, what puts musicians under pressure to do so much. The scene is great, there are a lot of fantastic musicians, the audience is huge everywhere, but in general it's difficult to earn money that way. You can be busy touring, but it's difficult to survive when you’re playing almost for free. It doesn't work like that, you have to get paid for what you do and it's extremely hard to get work these days. It's getting worse so the picture you’ve painted isn't really correct (laughs).

But here in Poland, the improv scene is growing. It's not difficult to hear live groups of improvised scene – there are clubs where you can find this kind of music and labels as well. I think it's a pretty good time for free-jazz musicians.

Poland is different from many other countries!

Haha!

It is! If you compare it to Germany, Holland or Belgium there's a big difference. There's a positive trend in Poland at the moment, like fifteen years ago in Sweden, ten years ago in Norway or fifteen years ago in Chicago. It’s a cycle, so this trend will surely keep moving up and down and for sure it will also go down in your country, like everywhere else. This is how it works and this is where the creative energy is at the moment. Right now Poland is really interesting because there are a lot of musicians, labels and you have a good history as well as music tradition. If you look at British musicians, for instance, you have the situation where almost no-one, maybe except for Evan Parker, can work as a musician. They all have regular day jobs; in the United States it is even worse. Everyone has jobs and just a few people are full-time musicians. So, for me, having things to do is an extreme privilege, I'm very happy about that. I think just a few people can make a living by doing this kind of experimental music.

[tłumaczenie: Aleksandra Szkudłapska]

[Jakub Knera]